sábado, 31 de agosto de 2013

Cada vez más músicos con instrumentos "antiguos"

El diario New York Times publicó ayer una nota sobre el creciente número de músicos de orquesta que, aún sin tomar partido ni bandera por la "música antigua" se acercan a los instrumentos del pasado.

¿El fin de la antigua brecha "ANTIGUOS vs. MODERNOS"?... o quizás el fin de la mal llamada "música antigua".

Es un tema amplísimo. Copio a continuación la nota completa (en inglés... ), pero con algunos párrafos resaltados por mí. Si prefieren leerla en su contexto original, hagan CLICK AQUÍ.

¿Opiniones? Siempre bienvenidas.

Unleashing the Potential of the Strings
More Musicians Are Trying Period Instruments

Published: August 30, 2013

PLAINFIELD, Mass. — On a recent sunny afternoon, Matt Haimovitz entered a carpentry workshop here that doubles as a music studio and gently pulled the door shut. The garden of the 19th-century farmhouse echoed with the shouts of children. But the newest family member was quietly leaning against the wall. It was darker than its sibling next to it and covered in pockmarks, but Mr. Haimovitz cupped his hand around its neck with loving pride: “This is my Beethoven cello.”

Mr. Haimovitz is one of the leading cellists of his generation and equally well known for his ardent interpretations of the classics as for boundary-pushing projects involving electronics and collaborations with unusual instruments. For 25 years, he has played a spectacular Goffriller cello made in 1710 that has a rich, golden sound.

But this summer, he trawled auction sites in search of a second instrument, settling on an anonymous Bohemian cello from around 1770 with generously sized f-holes and a 19th-century tailpiece. Fitted with gut strings tuned to a lower Beethoven-era A of 430 Hz, this is the instrument Mr. Haimovitz will use on Sept. 10 for a performance of the complete Beethoven sonatas, with Christopher O’Riley on fortepiano, at the International Beethoven Project’s Love 2013 festival in Chicago.

Mr. Haimovitz and Mr. O’Riley last collaborated on a recording and concert tour titled “Shuffle.Play.Listen” that tossed together music by Stravinsky and Janacek, Radiohead and Arcade Fire. The most popular YouTube video of Mr. Haimovitz is of his bow-shredding solo-cello transcription of Jimi Hendrix’s “Star-Spangled Banner.” So why is Mr. Haimovitz’s conversation now peppered with the kind of period details that normally consume early-music specialists?

Plucking a string, he marveled at the rich resonance that lingered for several seconds. “I love shifting on these strings,” he enthused as he ran his finger up the yellow-brown strings, which he imports from a string maker in Italy. Its workshop, he said, is next to a slaughterhouse so that the sheep gut is processed fresh, without the need for preservatives.

“If you can control those slides, you can get all kinds of vivid portamenti,” he said referring to the left-hand shifts that, when audible, can become an expressive part of a melody. “On the steel strings, the vibrato kicks in much more, because it takes more work to get the string down on the fingerboard, and you’re sustaining more on the bow. With the gut strings, you have to let it breathe and resonate.”

Mr. Haimovitz is part of a growing number of string players who are experimenting with period instruments, even though they are not part of the early-music scene. It’s a quiet revolt against the trench wars of previous decades, when a player had to take sides: on one hand, the unreformed mainstream, playing on steel strings with modern bow; on the other, the Birkenstock-wearing early-music movement with its Baroque bows, gut strings and archaic tuning systems.

To some, those boundaries are still real, and hotly debated. The British violinist Nigel Kennedy caused a stir this summer when he laced his program notes for a Bach recital with barbs against the “so-called authentic” movement that he said had “pushed Bach into a ghetto.”

But in the United States, a growing number of musicians are drawn to the heightened expressive potential of period instruments. For centuries, instrument makers, players and composers formed a kind of circular bio-system in which technological advances and stylistic developments fed off one another. But as musicians today learn to master a repertory spanning four centuries, questions of performance practice and instrument choice become vital — and demand to be addressed anew with each concert.

On Sept. 1, Johnny Gandelsman will present a recital of works for solo violin at the Ravinia Festival in Illinois, including works by Biber, Philip Glass and Bach’s Partita in D with its profoundly melancholic Chaconne. In February, Mr. Gandelsman performed that Chaconne at the Helicon Foundation in New York using — for the first time — a Baroque bow. One of the foundation’s missions is to allow musicians to try out familiar repertory with unfamiliar period instruments.

“It was as if the bow was telling me how to play the music,” said Mr. Gandelsman, who plays with the string quartet Brooklyn Rider as well as with the Silk Road Ensemble. “For years, I was experimenting with my bow hold. All that time, I was searching for something lighter, more dancey.” He found it in the gentle convex curve of the Baroque bow; the modern bow is longer, and slightly concave. The greater resonance of the gut strings also makes it easier to reveal the lower voices in Bach’s contrapuntal writing, he said, adding: “I spend a lot of my time as a musician trying things I have not been officially trained to do, whether it’s improvisation, fiddling and now, occasionally, Baroque violin. I do it because I love the music, and I want to understand how it works.”

In April, the principal cellist of the New York Philharmonic, Carter Brey, presented the fruits of a similar journey of discovery when he performed Bach’s complete suites for unaccompanied cello on two Baroque cellos, including one with five strings. Mr. Brey, who had no exposure to period instrument playing, said he practiced four hours a day for a year in preparation for the recital at the Holy Trinity Lutheran Church in Manhattan.

Coming to the Baroque cello after a morning of Philharmonic rehearsals with his modern setup Guadagnini always took a while to adjust. “But I’d be pining for it all day,” he said.“I had a great time overturning my habits of tempos in the Bach,” Mr. Brey said. “A lot of times, I played lighter and faster.” The gut strings, he said, “forced me to ditch my old habit of dragging and forcing the sound out and instead use little bow strokes to liberate it.”

“With the strings already being so resonant, vibrato felt, to paraphrase something George Szell once said, like pouring chocolate sauce on asparagus,” Mr. Brey said. “The bow really is the engine of expression.” It’s a lesson Mr. Brey said he now applies to his work at the Philharmonic.

For help with the unfamiliar instruments, Mr. Brey and Mr. Gandelsman turned to William Monical, a violin maker whose workshop on Staten Island has become a point of pilgrimage for period-conscious string players. “Embedded in your ear is an aesthetic of what is interesting musically, what kind of sound you’d like to make,” Mr. Monical said. “So now you go on a search to try to find an instrument that makes it easy to make that sound. You use the instrument as a vehicle to express yourself and tell the story of the music. Why use a Baroque instrument? Well, it’s going to have a slightly different timbre and different response, and the clarity of the sound and the excitement of the punctuation is going to be different.”

What makes a violin “Baroque” is, in fact, not the age of the instrument itself, but rather the setup. Strings radically inform the quality of a violin’s sound. So does the tuning — which affects the tension on the strings — and the placement of the sound post, a small vertical dowel connecting the instrument’s top and back plates.

Mr. Haimovitz and Mr. Brey obtained separate instruments for their respective Beethoven and Bach journeys because a constant fluctuation in tension can be a strain on a precious old cello.

One concert violinist who occasionally changes her strings and tuning according to repertory is Jennifer Frautschi, who plays on a Stradivari built in 1722. “When I bring the tension down, it sounds 10 times better to me,” she said. “It’s like the bouquet of a wonderful wine that unfolds: darker, more relaxed, a warmer glow.” By contrast, Mr. Gandelsman, who has perfect pitch, used modern tuning on the Baroque violin. Otherwise, he said, “I would have gone crazy.”

Ms. Frautschi said that period adjustments become most meaningful in ensemble music, especially in 19th-century chamber music. On Nov. 1, she will join the cellist Tanya Tomkins and Pedja Muzijevic on a copy of a Brahms-period fortepiano for a concert of works by Brahms and Clara and Robert Schumann in Houston. “The voicing is normally difficult in these works,” she said, but with the period setup “the music suddenly makes a lot of sense.”

But context also matters, as do audience expectations. “I would not want to play this in Carnegie Hall,” said Mr. Haimovitz of his Bohemian cello. He said he’s glad he will be playing all five Beethoven sonatas in Chicago “because I think it’s going to take two sonatas just for people’s ears to get used to the idea.”

“It’s taken me 20 years to do this — to play on gut strings and not feel like my voice has been taken away from me or like I’ve been castrated,” he said with a laugh. “But now I’m embracing the human aspect of it: how alive these strings are, and how much like breathing. It opens up for me a whole spectrum of color and possibilities.”

jueves, 29 de agosto de 2013

El Edén de las Variaciones

El sábado pasado toqué mi concierto "El Edén de las Variaciones", en el Museo Isaac Fernández Blanco, de Buenos Aires. Se trata de un recital de flauta sola en el que toqué obras de la colección "Der fluyten lust-Hof", del holandés Jan Jakob van Eyck, combinándolas con una selección de fotos de pintura holandesa de la misma época (siglo XVII), que saqué especialmente para este espectáculo. 

Tras meses de estudio, y tras años de posponer el concierto (porque no me animaba, porque me resultaba muy arriesgado, porque la música es muy difícil, porque siempre tenía otra prioridad...), finalmente me animé y lo hice el sábado. Estoy muy feliz con el resultado. 

A continuación algunas fotos del concierto (sacadas por mi amigo Alejandro Held), y luego el texto que escribí para el programa de mano, síntesis de las ideas rectoras de esta experiencia.

El edén de las variaciones
Música de van Eyck y fotografía de pintura holandesa del siglo XVII

Las expresiones musicales holandesas de mediados del siglo XVII, obvio reflejo de la realidad sociocultural de aquel momento, presentan características de exclusividad que las diferencian del contexto artístico del resto de Europa.

Una región diminuta y aislada por las guerras dio origen a manifestaciones pequeñas de gran perfección. El preciosismo técnico de la pintura, plena de símbolos encriptados bajo una aparente cotidianeidad y simpleza, dialoga con la filigrana de las variaciones para flauta que publicó Jacob van Eyck en sus colecciones “El Edén de la flauta”, a mediados del 1600.

Bajo una fingida sencillez, las melodías de estas ediciones (consideradas la mayor compilación de música a solo para instrumentos de viento), reconstruyen el mundo sonoro de aquellos holandeses que, aparentemente incomunicados, vibraban con las composiciones de moda de toda Europa.

El presente concierto las combina con proyecciones de detalles de pinturas de importantes maestros, ofreciendo un ida y vuelta constante entre imagen y sonido, haciendo próximo un pasado que parecía lejano.

Ramiro Albino

martes, 20 de agosto de 2013

Alfonsina gótica

Hace un par de semanas hice una nueva presentación del espectáculo aguaS aladas, junto a la cantante Griselda López Zalba.

El repertorio de ese concierto está relacionado al mar y a sus navegantes, y es mayormente de obras de la Edad Media y el Renacimiento. Sin embargo, buscando repertorios marinos, se nos cruzó por la mente la inefable Alfonsina, y tras un momento de dudas decidimos incorporarla.

Quedó esta versión, despojada como el instrumento que la acompaña. Simple y al mismo tiempo emocionante (al menos para mí, claro). Aquí la posteo, ojalá les guste:

(por si alguno se lo pregunta: habrá más funciones de estas aguaS aladas: en septiembre en Uruguay, y en octubre en medio de las aguaS aladas del sur. Ampliaremos...)

viernes, 16 de agosto de 2013

Música antigua en espacios impensados

Hace tiempo que me debato a la hora de planificar y elaborar mis programas de concierto. Hago música del Renacimiento o el Barroco (siglos XVI al XVIII), pero vivo en el mundo de hoy, y el formato de concierto que conocemos es del siglo XIX. Algo no funciona, al menos para mí.

Uno de los cuestionamientos más habituales que tengo es sobre los espacios en los que ofrecemos conciertos, y sobre la vitalidad que pueden infundir o no a las obras. Me gusta mucho la idea de hacer recitales en sitios no convencionales (que no se malinterprete: también me encanta tocar en salas lindas, de buena acústica y de prestigio, si me ofrecen hacer un concierto en el Colón, la Ópera de Paris o el Concertgebouw de Amsterdam digo que sí ahora mismo!).

Felizmente, la gente más joven que hace las mismas músicas a las que me dedico, tiene otras miradas (complementarias con las tradicionales, por cierto), y me enteré por facebook que hace un par de semanas el ensamble “Stile antico” se presentó informalmente en el subterráneo de Buenos Aires. 

A raíz de esto, tuve un breve diálogo electrónico con algunos de los integrantes del conjunto, preguntándoles por qué decidieron ir a cantar al subte, cómo les fue, etc. A modo de collage, subo acá algunas de sus ideas:

Cantamos en la salida del subte que coincide con la entrada al Shopping Abasto. Estuvo genial, la gente se quedaba a mirar, nos filmaban, otros hacían la suya o escuchaban y se reían. Nosotros también los mirabamos a ellos.
(Barbi Perrota)

Creo que no sabemos muy bien porqué, simplemente saltó la idea un día. Creo que la idea la tuve yo, jeje, pero no estoy segura. No hubo problemas con que el resto del grupo acepte la idea. Cantamos madrigales de Gesualdo, Monteverdi y Marenzio y responsorios de Tomás Luis de Victoria. Duró aproximadamente una hora la presentación
(Daniela Menconi)

La verdad, tuvo mas repercusión de lo que esperábamos este concierto informal. Surgió en principio al darnos cuenta que era fuera del ámbito académico y las salas ortodoxas, cuando canturreábamos los Gesualdos, que nos salían mejor, con más honestidad. Creo que sería bueno volver en algún momento al subte la gente reaccionó sorprendida
(Facundo Echeverría)

No pusimos gorra porque no era el objetivo. Recuerdo que en un momento, al ver que paraba más gente de lo esperado a escucharnos yo dije: "che, por qué no pusimos una gorra?" y otro de los integrantes contestó que lo importante era el espíritu, o algo por el estilo, jaja.
(Daniela Menconi)

La idea surgió en una cena pero como chiste y después nos dimos cuenta de que realmente podíamos llevarlo a cabo.
(Barbi Perrota)


¿Qué queda de esta experiencia? No lo sé, habría que ver si se repite, si otros la replican, si de pronto el hacer música en otros ámbitos despierta nuevas ideas y sensibilidades en los músicos, etc. Por ahora festejo que esto pase, la puerta ya se abrió.


Facundo Echeverria- director y contratenor
Barbara Perrotta. soprano
Daniela Menconi. mezzosoprano
Carlos Gallardo. tenor
Fabian Pipolo tenor
Lautaro Nolli barítono

Si los quieren escuchar, se presentan este domingo (18 de agosto) en Buenos Aires, a las 17 en la iglesia de San Ildefonso, que queda en Charcas y Guise.

Quizás en algún momento también se los crucen cantando en el subte…

jueves, 15 de agosto de 2013

La ruta del chocolate, en Mendoza

Hoy VIERNES 16 de agosto, repito en Mendoza el concierto "La ruta del chocolate", junto a mis colegas y amigas Gabriela Guembe y Griselda López Zalba.

La propuesta es hacer un recorrido a través de los lugares por los que fue pasando el chocolate, desde la bebida amarga que tomaban los aborígenes mexicanos hasta el refinado brebaje especiado de las principales ciudades europeas. Hacemos este camino con música y con textos, y todos tocamos diversos instrumentos, nos desplazamos por el escenario y llevamos el guion del espectáculo.

Me encanta este programa, la música es hermosa, variada y colorida. Sinceramente, sin falsas ni ridículas modestias, si fuera público de este espectáculo, estoy seguro que lo disfrutaría. ¿nos acompañan?

miércoles, 14 de agosto de 2013

Pensamientos sobre el hacer música antigua en Latinoamérica

El año pasado me entrevistó la periodista Nora Sforza de la revista italiana Carta Bianca. La entrevista fue por email: me mandó las preguntas y respondí con las respuestas. Luego fueron procesadas y volcadas en un texto de carácter más periodístico.

Sinceramente me había olvidado del tema, hasta que ayer me tocó el timbre el cartero y me trajo la revista (que es de buenísima calidad de impresión)  y volví a leer la nota. ¡Y me encantó!. En pocos párrafos tiene muy buenas ideas sobre la música antigua, además de consideraciones sobre los estilos de Europa y América, o mínimas reflexiones sobre los conciertos. 

En fin, posteo a continuación las preguntas y mis respuestas (tal como las volví a encontrar en el mail que le mandé a la periodista), y si quieren ver la nota con su diseño, y con el texto que fue publicado (está en castellano), pueden acceder a ella haciendo CLICK AQUÍ . El reportaje está en la página 9 del PDF

Ojalá mis palabras encuentren eco en ustedes!. Bienvenidos, como siempre, los comentarios


Se la musica italiana entra in contatto con quella latinoamericana

NS: ¿Qué diferencias encontrás entre la música barroca europea y la americana?

RA: todo depende del estilo al que nos estemos refiriendo. Si bien la hegemonía española en América intentó un estilo de vida único, que incluía por supuesto a la música y sus manifestaciones, sería demasiado utópico intentar encorsetar a la música americana en un único molde o patrón. Encontramos entonces que músicas diversas de acuerdo a sus contextos de creación: ciudades ricas o pobres, capitales de virreinato, y lugares de misión.

A nivel teórico y técnico, toda la música es “igual” que la europea: uso de ciertos modelos morfológicos (concierto, cantata, canción, motete, etc.), empleo de modelos armónicos determinados y permitidos por el estilo, mismas reglas del uso de la disonancia y el contrapunto, etc. Sin embargo, la distancia a la metrópolis, y la falta de formación de ciertos músicos americanos, produjo híbridos que quizás fueran producto del azar o de la ignorancia, pero que dan un poco más de colorido al amplísimo mosaico de posibilidades del Barroco en América.

En Europa ocurrió lo mismo, en cierto modo, pero allá los controles sociales, y las escuelas compositivas eran más fuertes que acá, lo mismo que las posibilidades de los compositores, por lo que la cosa estuvo mucho menos ligada al azar o a la inmediatez de ciertas contingencias.

NS: ¿Los límites temporales en ambos casos son los mismos?

RA: Si y no. Los límites del Barroco en realidad no existen más que en las teorías de quienes decidieron y deciden que cierta época se llame de tal o de cual forma. Las fronteras del Barroco son teóricas, y en realidad no considero al Barroco una época sino un estilo. Podemos decir entonces que los límites del uso del estilo Barroco pueden ser diferentes. En ciertos lugares de América se siguió haciendo arte “de manera barroca”, o “de factura barroca” aún cuando esa moda estilístico-artística ya había terminado en Europa. El pensamiento que dio origen a esas manifestaciones cambió antes en Europa que en ciertos territorios de América. De todos modos, tampoco esta respuesta es exhaustiva, habría que focalizar en lugares concretos para poder responder con más certeza y precisión.

NS: En estos últimos años, además de tu labor como instrumentista, has dado gran importancia a la investigación, sobre todo en el área altoperuana: ¿cómo se produjo el contacto entre la tradición europea y la americana?

RA: Habría que ver qué se entiende por investigación. Los musicólogos se podrían molestar con ese tipo de afirmaciones, puesto que en realidad no he pasado mis horas encerrado en archivos desempolvando papeles y leyendo documentos (he hecho eso en contadísimas oportunidades, en los archivos de Moxos y Chiquitos, en Bolivia). De todos modos, sí hay un trabajo de estudio, que en ciertos momentos se vuelve intensivo y metódico, aunque también puede estar cargado de empirismo. He dedicado parte de mi tiempo, de mi esfuerzo e incluso de mi dinero, a leer crónicas de la época o estudios contemporáneos acerca del arte del Barroco en América, a escuchar cuanta grabación o concierto he podido (incluso aquellos que sé que a priori no me gustarían, pero en los que quizás encontrara alguna idea, alguna música o referencias a cuestiones que luego podría enhebrar junto a otros tantos abalorios diversos con los que voy armando mi idea acerca de estos estilos), y a viajar por el continente tomando notas, fotos y videos, para poder contextualizar mejor la música.

Acerca de tu pregunta, el contacto entre las tradiciones se dio como bien sabemos, o como podemos estudiar en cualquier libro de historia.

NS: Y con respecto a fabricación de instrumentos, ¿de qué manera se resolvieron los problemas derivados, por ejemplo, de las diversas maderas existentes en el continente americano?

RA: No soy, para nada, especialista en construcción de instrumentos, ni sé mucho de maderas. Intuyo que lo que planteás no ha de haber sido un problema para construír instrumentos.

En América se construyó instrumentos según técnicas europeas, con las lógicas adaptaciones de una época en la que en todos lados (no sólo en este continente) se hacían para las cosas. Cada constructor podía elaborar sus instrumentos a su manera, como quisiera o como pudiera.

Sólo conozco un caso de adaptación importante: los órganos algunas misiones jesuíticas del Paraguay, donde los tubos no eran de madera sino de caña.

NS: Cuando se habla de músicos italianos en América, siempre surge el de Domenico Zippoli, pero tus investigaciones te han llevado a recordar otros nombres de compositores, organistas y profesores, muchos de ellos ligados, claro está con la presencia evangelizadora de la orden de los jesuitas...

RA: Cuando se habla de italianos en América, surgen muchos nombres. De los jeuitas misioneros italianos que sabían de música el más famoso fue Zipoli, el resto de los músicos de la orden fueron de otras nacionalidades.

Con el cambio de siglo, del XVII al XVIII, cambió también la dinastía reinante en España, y se puso de moda el estilo musical italiano en la corte, la península y sus colonias. Es entonces cuando aparecen grandes violinistas que traen el estilo italiano a las colonias de América. Podría destacar entre ellos a Ignacio de Jerusalem y Stella, en México, y a Roque Cerutti, en Lima.

NS: Cada vez más jóvenes se acercan a los conciertos de música antigua. ¿Por qué pensás que se da esto?

RA: A los conciertos de música antigua van jóvenes, quizás porque encuentran que los estilos musicales que allí escuchan son más cercanos en sus libertades y en sus fantasías, a ciertos estilos de música popular de nuestros dias.

La música clásica está muy semantizada, al menos en ciertos sectores. Y es considerada aburrida, pasada de moda, poco interesante, poco convocante. Las orquestas y sus salas, la imponencia del piano de cola, y los códigos de la ópera romántica y su público suelen amedrentar a los chicos jóvenes. Todo esto no aparece en los conciertos de música antigua, que son mucho más flexibles y poco acartonados. Ojo, que eso se presta también a la chantada, o al “todo vale”, pero bueno, habría que entrar en otras disquisiciones para comprender todo eso.

NS: Una vez te escuché decir que en barroco podría semejarse al jazz, por la enorme cantidad de variaciones...

RA: Bueno, en realidad debería ser al revés: lo más nuevo podría ser remedo de lo más viejo. Lo que hace similar al estilo barroco con ciertas manifestaciones jazzisticas no son las variaciones, sino las libertades.

Me gusta mucho una idea que leí por ahí algunas veces, y que creo que se ha convertido un verdadero locus topicus de quienes hacemos y estudiamos música del Barroco, en Europa y América. La idea es sencilla y nos aclara el panorama: Lo que escribe el compositor podría ser considerado un esqueleto, que luego el intérprete ha de encarnar y de vestir a su criterio, y siguiendo ciertas reglas. Lo interesante, y lo apasionante del estilo, es que uno puede elegir ese ropaje dando rienda suelta a la imaginación.

NS: ¿Qué significa para un joven músico argentino hacer música antigua europea en Argentina?

Esa pregunta podría remitirnos a muchísimas cosas!. También podríamos preguntarnos qué significa para los argentinos leer literatura europea, historia europea, qué significa para nosotros hacer ópera europea, usar automóviles europeos, mirar partidos de futbol europeo….

Hay quienes se preocupan por esto, e incluso sienten algo así como “problemas de conciencia”. Los americanistas a ultranza (no es mi caso) sienten una suerte de frustración al vivir en una cultura que en gran parte es europeizada en nuestro país. ¿Qué deberían hacer? ¿Comer sólo maiz, tomate y papa?, ¿limitarse a beber aloja y agua y no probar nunca el vino o el jugo de naranja?. Es ridículo pensarlo.

Nos toca vivir esta época. Felizmente nos toca vivir esta época en la que tenemos a nuestra disposición cantidad de elementos naturales y culturales del mundo entero, y al mismo tiempo podemos disfrutar de “consumir” la cultura de épocas diferentes, contrastantes y diversas. En nuestras bibliotecas conviven sin mayores problemas las obras de Cicerón, Shakespeare, García Márquez, Mishima y Capote. De ellas saltamos al suplemento deportivo del diario, o a la revista de moda sin complicaciones, y algunos leemos también textos científicos de investigación en áreas diferentes. Elegimos a cada momento hacia dónde mirar, porque tenemos además las posibilidades al alcance de la mano.

Opté, hace años, por hacer música barroca europea, pero también elegí hacer música americana del mismo período. Y voy y vengo por ambos estilos, y por otros. En ese sentido soy muy “hijo de mi tiempo”, como todos, aunque a veces se pretenda mirar para otro lado.

domingo, 11 de agosto de 2013

Música antigua en la Argentina: ¿poco o mucho desarrollo?

Hoy se publica en un diario de Rosario un artículo que anticipa un par de conciertos con música del Padre Soler que tendrán lugar esta semana en Rosario y San Lorenzo. 

Me alegra mucho que la prensa haga eco de estas cosas, porque creo que todo contribuye a difundir la música del Barroco, a la que tanto quiero, y de la que felizmente vivo. Sin embargo, ante un par de frases que la periodista adjudica a la clavecinista Alejandra Sottile, me permito un par de disquisiciones.

Respecto a la frase "Es a partir de los años 80 cuando en nuestro país se empieza a conocere sobre la música antigua y los instrumentos de teclado", debo decir que es incorrecta, ya que la música antigua en Argentina, en esa década ya tenía bastante desarrollo (me extraña que una periodista de espectáculos rosarina no sepa que el Conjunto Pro Música de Rosario fue fundado a principios de la década del ’60). También se podría decir mucho sobre la música barroca para tecla que se tocaba desde la década del ’50 en diferentes puntos del país, más allá de la concepción estética que sostenga cada interpretación.

Quiero decir, además, que la continuación de esa frase: “…pero en la actualidad aún existe poco interés por su estudio, repertorio y posibilidades expresivas, además de la existencia de pocos maestros que conozcan la técnica apropiada para su correcta ejecución” es asimismo desacertada: en el país hay buena cantidad de instituciones, cursos, carreras y maestros que saben BIEN qué hacer y cómo enseñar música antigua, además el repertorio está presente en los principales ciclos, salas, salas y festivales de la Argentina. Y eso no es poco.

Todos quisiéramos llenar estadios como los artistas pop del momento, o ser tapas de revista de actualidad con nuestra actividad, y quizás eso desmerece un poco nuestro presente artístico que NO ESTÁ NADA MAL. Aunque, pensándolo bien... ¿Realmente quisiéramos eso?

Si quieren leer la nota a la que hago referencia, hagan click aquí.

sábado, 3 de agosto de 2013

Critic´s choice, mis recomendaciones semanales de conciertos clásicos en BsAs

Escribo en el diario Buenos Aires Herald (diario argentino, publicado en inglés) desde 1998. Una de mis principales colaboraciones es una columna llamada "Critic´s choice", en la que semanalmente recomiendo conciertos clásicos, con una breve explicación y con todos los datos necesarios para que el potencial público pueda acceder a los mismos (precio de entradas, dirección, empresa que se encarga de la venta electrónica de entradas, etc.).

Durante años la sección podía verse on line únicamente con suscripción, pero felizmente ahora se puede acceder libremente. En la medida de mis tiempos, ocupaciones y viajes, intentaré linkearlas por este medio (también pueden recibirlas, con más seguridad, a través de mi cuenta twitter: @ramiroalbino).

Si quieren mi columna de esta semana, pueden hacer click aquí.

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