jueves, 22 de junio de 2017

Otro amoroso tormento...

Así fue la puesta de La Traviata en Mendoza, con regie de Willy Landin

Tras varios años de ausencia, la ópera volvió a Mendoza. El martes pasado, 20 de junio, tuvo lugar la cuarta y última función de La Traviata, en el Teatro Independencia, bajo la dirección del maestro Gustavo Fontana.

Escribí un comentario breve para el programa de mano, y como ya pasaron las cuatro funciones, lo publico aquí, por si alguno de los que fue a verla (o la vio por televisión) quiere leer un poco más, o por si algún internauta interesado en saber más sobre esta ópera de Verdi, visita este blog y quiere leerlo. Es breve, pero seguramente aportará algo más, incluso a los especialistas.


Las delicias del dolor
(comentario para el programa de mano de las funciones de La Traviata en el Teatro Independencia de Mendoza, junio 2017)

Cuando Verdi estrenó La Traviata, en el Teatro La Fenice de Venecia, ya era un compositor consumado en el mundo de la ópera, ostentando dieciocho títulos anteriores que avalaban su trayectoria. Aún así el debut fue poco exitoso, lo que significó una gran frustración.

Verdi tenía un contrato con el teatro para componer una ópera nueva para la temporada de carnaval de 1853. Estando en París junto a Giuseppina Strepponi, su pareja, vio en el teatro la obra “La Dama de las Camelias”, de Alejandro Dumas (una adaptación de la novela homónima), e interesado por el tema que trataba, decidió que esa sería la historia de su próximo título. Para eso convocó al libretista Francesco Maria Piave, con quien ya había trabajado en óperas anteriores, incluyendo Rigoletto y Macbeth, para que adaptase el texto teatral.

La Traviata fue compuesta en tiempo record y, desafiando a quienes pensaban que ya no había nada nuevo para hacer en el campo de la ópera italiana, mostró un nuevo paradigma, centralizando la acción en un personaje frágil e íntimo, de quien depende prácticamente toda la trama. Y desde esa historia, aparentemente pequeña, desafió a la hipocresía moral de su época, tal como hacía Verdi con su propia vida: el compositor convivía con una mujer con la que no estaba casado, y esta además tenía hijos “ilegales” de relaciones anteriores y completaba su escandalosa imagen con su pasado de cantante de ópera, profesión de muy mala reputación (había cantado, entre otras cosas, en las óperas Nabucco y Oberto, también de Verdi).

Ese personaje central, la “traviata” es Violeta Valery, la prostituta hermosa que se enamora del joven rico, y que no sólo es deseable, buena y socialmente sensible, sino que está enferma de tuberculosis. Finalmente muere enamorada, al igual que las protagonistas de buena parte de las óperas más populares (Carmen, Tosca, Mimí, Butterfly, Aída….), haciendo reales las palabras con las que cierra el primer acto: “cruz y delicia para el corazón”.

Podemos preguntarnos el por qué del éxito de una historia tan exageradamente triste. En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que en aquella época, la tuberculosis hacía estragos, y que sus víctimas se volvían extrañamente atractivas según los cánones de belleza imperantes: delgadez extrema, ojos brillantes, piel pálida y mejillas sonrosadas, es así que quienes la padecían se transformaban en verdaderos sex-symbols, porque además se creía que esa enfermedad era afrodisíaca. Pero además, en nuestra época (cuando la tisis ya no es tan temida, gracias a la vacuna BCG) debemos considerar que las historias donde los buenos sufren siempre son bien recibidas, porque todos logramos identificarnos con alguna parte del dolor ajeno y porque en nuestra intimidad todos nos sentimos, o queremos ser, personas ejemplares.

Al año siguiente del estreno, tras hacer algunas revisiones, se repuso esta ópera en el teatro San Benedetto (también en Venecia), y desde ahí su éxito fue imparable. Hoy se la representa prácticamente a diario en algún lugar del mundo, siendo el título de ópera más popular del planeta.


Ramiro Albino

domingo, 11 de junio de 2017

... pero los dinosaurios, van a desaparecer



Emmanuel Pahud y Trevor Pinnock son los protagonistas de las próximas dos fechas de la temporada 2017 de Mozarteum Argentino, ofreciendo dos conciertos de música de Haydn, Mozart y Devienne.


Entrevisté a Pahud para Revista Cantabile, y la nota no está en la versión on line de la revista, por lo que me permito (lo que sí está on line, y tiene que ver con este post, es otra nota que hice para la misma revista, sobre Pinnock, que pueden verla haciendo click aquí). La entrevista fue por teléfono (Pahud habla perfecto castellano), y transcribí mucho de lo que charlamos, aún cuando disiento en mucho de lo que me dijo, cosa que queda clara en la nota.

Su sonido y técnica son intachables, pero creo que a esta altura del mundo y las giras de los conjuntos de música antigua, decir que no se puede viajar con réplicas de instrumentos históricos, porque se rompen, me resulta entre infantil y socarrón. 

En fin, aquí va la nota. Que la disfruten!
  
El instrumento no hace al estilo
Un diálogo con Emmanuel Pahud
Texto: Ramiro Albino

Emmanuel Pahud es, sin lugar a dudas, el flautista más prestigioso y difundido del momento. Con 47 años, el instrumentista franco-suizo ya pasó más de la mitad de su vida como solista de la Filarmónica de Berlín, a la que ingresó en 1992, año en que se convirtió en el muchacho superestrella que había logrado una de las plazas más ansiadas del mundo orquestal siendo más joven que nadie en la historia. Con los años vinieron los discos (muchos) y las giras internacionales (muchísimas) que lo llevaron por todos los rincones del mundo. Hoy, desde su merecido lugar de privilegio y reconocimiento internacional, disfruta de su actividad sobrevolando con orgullo a sus colegas. Promediando el mes de junio nos visitará nuevamente, esta vez junto a la Kammeracademie Postdam dirigida por Trevor Pinnock, para ofrecer dos recitales con música de la segunda mitad del siglo XVIII.

La unión de Pinnock y Pahud será difícil de comprender para algunos lectores melómanos, porque son personajes fuertemente asociados a mundos diferentes: el virtuoso del clave y gran director de conjuntos de instrumentos “originales” junto al flautista virtuoso cuyo bellísimo gran sonido tiene su lugar de protagonismo junto a grandes orquestas. Mundos que se creían irreconciliables y que el arte, o la industria cultural, logran acercar. En diálogo con Cantabile, Emmanuel Pahud da sus razones por las que prefiere hacer “música antigua” (otro concepto de mercado) con instrumentos “modernos” (¿podemos seguir llamando “moderna” a la flauta que ideó Theobald Boehm hace unos 170 años?, quizás deberíamos replantearnos algunas nomenclaturas).

“Estoy muy feliz de ir a Sudamérica a tocar con Trevor Pinnock y la orquesta de cámara de Postdam, (Postdam es algo así como “el Versalles de Berlín”), y esos músicos son fantásticos y junto a Pinnock tenemos una calidad de interpretación y de intensidad de música que es muy especial, y vamos a demostrar que lo importante no son los instrumentos de época o no, sino cómo se hace la música”.

Así como durante el siglo pasado hubo músicos que se dedicaron a defender a ultranza a las réplicas de instrumentos antiguos para hacer versiones historicistas, o “auténticas”, hoy los límites parecen estar un poco más desdibujados, desde que se comprendió, y se aceptó, que la fuerza del discurso musical está en el modo de su elocución, más allá de la herramienta que se utilice para dar el mensaje.

Estos conciertos nos traerán la novedad de ver a Pinnock sólo como director, ya que esta vez no tocará el clave, como suele hacer en muchos de sus conciertos, incluso junto a este ensamble instrumental. Pahud lo explica así: “Habitualmente, cuando hacemos giras por Europa con la Kammerakademie Postdam y Trevor Pinnock, donde tocamos Carl Philipp Emmanuel Bach o Johann Sebastian Bach, llevamos un clave y cuerdas con arcos clásicos, para lograr la articulación deseada, pero usamos instrumentos modernos, porque viajar en avión, con el aire muy seco o muy húmedo, en los hoteles y las salas, no es posible por las variaciones de temperatura. No es realista hacerlo con instrumentos antiguos, o con un clave. Por eso, para esta gira sudamericana, que nos lleva a Chile y a Brasil además de Buenos Aires, no teníamos posibilidad de llevar el clave con nosotros y hemos hecho un programa donde tocamos sin él”.

Evidentemente Pahud no sabe que el propio Pinnock ya vino a Buenos Aires con su instrumento, al que suponemos que no le pasó nada por los cambios de temperatura ni de humedad (viajar con instrumentos de madera, antiguos o modernos, implica un riesgo, porque en los aviones la humedad es prácticamente nula, y suelen rajarse ante el shock de temperatura y humedad que suelen sufrir al llegar a los aeropuertos, lo que se evita usando humidificadores y teniendo cuidados especiales). Algunos lectores memoriosos recordarán aquel concierto de The English Concert, con el clave traído desde Inglaterra, en junio de 1996 en el que uno de los laudistas pisó una de las tiorbas apoyadas en el piso, partiéndola en dos con un estruendo desgarrador que despertó suspiros de la platea, un accidente horrible para un instrumentista en medio de una gira.

Más allá del tema de la seguridad de los instrumentos, nuestro entrevistado tiene otros motivos para no usar una flauta que responda a modelos clásicos, la que se usaba en el momento de la composición del repertorio que tocarán en Buenos Aires.

“Si quisiera tocar una flauta clásica para ese repertorio – prosigue Pahud - , debería hacerlo en un palacio de la época de Mozart, y no hay ninguno en Argentina ni en América del Sur. Todos los teatros modernos son demasiado grandes para un instrumento de época clásica. Y además, yo nunca he tocado profesionalmente en público una flauta que no sea la flauta de oro con la cual, después de estudiar, gané mi concurso en la Filarmónica de Berlín, y grabé todos los discos. El instrumento no hace al estilo de la música, sino la interpretación”.

Tampoco debe estar al tanto de los innumerables conciertos hechos con instrumentos antiguos en grandes auditorios, modernos y antiguos, de América y del mundo, en los que se escucha a la perfección lo que se toca en el escenario gracias a las buenas condiciones acústicas de las salas. Aún así, su idea sobre los instrumentos está basada en los viejos paradigmas de la evolución.

“...para la flauta, el instrumento moderno es una evolución, y entonces la paleta original de colores que hay con el instrumento barroco o clásico (un traverso de madera), es algo que se puede encontrar buscando con el instrumento moderno. Por el contrario, la evolución del clave hacia el pianoforte, es otro instrumento, el sonido, la paleta es otra cosa”.

¿Podemos seguir hablando de “evolución” en el arte o sus útiles? Sí, felizmente se puede, y todo es posible en el mundo del arte y sus concepciones. Lo que ya suena anacrónico es seguir pensando que lo más “evolucionado” es mejor, o que supera a sus antecesores o ancestros, y sobre todo en el campo organológico, donde la praxis ha demostrado que con el tiempo se lograron cambios radicales en cuanto a caudal de sonido o posibilidades de afinación, etc., a costa de perder delicadezas o “imperfecciones” que fueron usadas como recursos expresivos por autores e intérpretes de siglos pretéritos. También valdría la pena aclararle a Pahud que el clave no “evolucionó” hacia el piano, sino que terminó desapareciendo de la escena musical, sin dejar “descendencia”.

La charla se complementó con menciones a su repertorio y su interés exclusivo en la música para flauta europea (“la música que toco es la música que he estudiado de niño y como estudiante y que luego he tocando en conciertos. En los próximos cinco a diez años voy a conocer el repertorio americano, que no es parte de mi cultura, ni de la escuela francesa donde estudié, de mi tradición más alemana o suiza, más europea”), la aparente poca disposición de los flautistas para hacer una carrera internacional (“Hay muchos jóvenes que tocan de manera estupenda, sólo que después de ganar dos o tres concursos, o de ganar un buen dinero en una orquesta buena, se acaba el estudio. Mucha gente descansa después de los concursos, pero eso no es el fin, sino el comienzo”) y el inmenso apoyo recibido de su familia y de la Orquesta Filarmónica de Berlín para poder desarrollar su carrera internacional.

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Emmanuel Pahud, el semidios de la flauta, será nuevamente bienvenido por nuestro público y por la inmensa comunidad de flautistas del país, que irán a escucharlo y a admirarlo por su manera impecable de tocar, conscientes del inmenso esfuerzo que hizo para llegar hasta ahí. Sin embargo su visión eurocentrista de la música y del repertorio centrada en el canon franco-germano, y su concepción estética que puede ser consierada de otra época, nos hacen pensar que posiblemente pertenezca a un modelo de virtuoso que estaría en extinción, quizás porque aprendimos que los dinosaurios van a desaparecer.


Ficha técnica de los conciertos:

Dos conciertos de la Kammeracademie Postdam
Trevor Pinnock, director / Emmanuel Pahud, flauta
12 y 14 de junio
Teatro Colón (Mozarteum)
obras de Haydn, Mozart y Devienne



jueves, 8 de junio de 2017

El éxito eterno de Giulio Cesare

El programa en la sala, minutos antes del estreno (foto de César Castro)

El Teatro Colón de Buenos Aires presenta esta semana la ópera Giulio Cesare in Egitto, de Georg Friedrich Handel, y nuevamente tuve el privilegio de que me convocaran para hacer las notas de programa sobre la ópera.

Pensando que muchos lectores del blog no irán al teatro (por obvias razones de distancia), y que otros tantos podrán acceder a la transmisión radial, comparto a continuación el texto completo del comentario, esperando que su lectura sirva para disfrutar más de esta ópera. Lo hago con el título original (Giulio Cesare y el éxito eterno), que como ven en la imagen, fue levemente editado por los responsables del programa.

Giulio Cesare y el éxito eterno

Estamos frente a la más famosa de las óperas de Handel, la que más se representa en el mundo, llena de arias exitosas que se graban en antologías o se cantan en recitales porque garantizan no sólo la satisfacción sino también la fascinación de quien las escucha. ¿Es exitosa por la fascinación que genera el mundo egipcio y las figuras emblemáticas de Cleopatra y Julio César?, ¿Qué es lo que nos llama la atención: lo exótico de la temática, lo distante en el tiempo, o es la música en sí misma que nos seduce y encanta?

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Tras un fructífero período de aprendizaje italiano, que se vio coronado con el gran triunfo obtenido con Agrippina, en Venecia (1709), el joven Handel viajó a Londres pretendiendo establecerse como compositor de óperas en estilo italiano. Como carta de presentación ofreció su ópera Rinaldo (1711), y gracias a ese trabajo que contaba con efectos especiales, música exquisita y un libreto literalmente mágico, conquistó al público inglés, estableciéndose definitivamente en aquella sociedad donde logró fama, inmejorables encargos de trabajo y reconocimiento.

Cuando finalmente la ópera seria se puso de moda en toda Europa, excepto en Francia, que insistía en defender una estética propia, se fundó en Londres la Royal Academy of Music (1719) para promover la ópera italiana en Londres, ciudad en la que la cantidad de operómanos crecía de modo inusitado. Cinco años más tarde, y en ese marco, Handel escribió Giulio Cesare in Egitto, un título que resultaba una garantía, porque tenía personajes legendarios que el público inglés ya conocía por el teatro y la literatura, que además eran situados en un marco de exotismo que llamaba a la curiosidad. La acción de esta ópera tiene lugar en Alejandría, en el año 48 antes de Cristo, y está basada en crónicas que escribió el historiador griego Plutarco, aunque libremente intervenidas desde la ficción.

El libreto estuvo a cargo del escritor, músico (era cellista) y empresario teatral Nicola Francesco Haym, quien modificó un libreto preexistente escrito en Venecia unos cincuenta años antes por el cremonés Giacomo Francesco Bussani, y que había servido para diversas óperas italianas sobre el tema. Handel mismo participó de la adaptación del texto, pensando específicamente en lo que cada integrante del elenco vocal pudiese brindar, buscando también desarrollar cuanto fuese posible las escenas con personajes secundarios, y tratando de aprovechar al máximo las situaciones escénicas de cada sección de la ópera.

Gran parte del éxito del estreno se debió al excepcional elenco que eligió Handel para esta ópera, mayormente conformado por italianos. El rol de Julio César fue cantado por Francesco Bernardi, el castrado italiano conocido como Senesino (nombre que recibía por haber nacido en Siena), que tenía las condiciones físicas ideales para encarnar a un líder casi suprahumano: una estatuta desmesurada, fruto del desequilibrio hormonal que le causó la castración, y cualidades vocales óptimas que le permitían cantar “allegros de fuego”, como se dijo en su época. Junto a él, en el rol de la bella, seductora e inteligente Cleopatra, cantó Francesca Cuzzoni, “La Parmigiana”, la soprano a la que llamaban Voce d'angelo, famosa por su buen gusto al ornamentar las melodías, y que tras su debut londinense que había tenido lugar un año antes en la ópera Ottone, también de Handel, estaba en la cima de su carrera. También integraron el elenco las voces de Margherita Durastanti cantando el rol de Sesto (travestida) una soprano muy famosa por sus dotes actorales que hizo varios papeles masculinos en grandes óperas y que además había sido una de las sopranos preferidas de Handel mientras estuvo en Italia (ella encarnó a Agrippina en su estreno). El elenco se completó con el castrado Gaetano Berenstadt en el rol de Ptolomeo (ese mismo año Berenstadt dejaría Inglaterra para seguir su carrera en Italia), el bajo Giuseppe Maria Boschi, que también había cantado con Handel desde sus tiempos italianos, esta vez cantando la parte de Achilla, y la contralto ítalo-inglesa Anastasia Robinson en el dramático rol de Cornelia.


Handel escribió cada una de las arias pensando específicamente en las posibilidades vocales, artísticas y dramáticas de cada cantante, e incluso, cuando hizo cambios en el elenco (el conjunto del estreno no fue el que pensó originalmente), también modificó la partitura. Y para ese extraordinario conjunto de estrellas del canto escribió una ópera sumamente meticulosa en la que nada estaba fuera de control, con tonalidades y tiempos hechos a medida para cada cantante, teniendo en cuenta además el carácter de la acción dramática. Tras tanta atención a los detalles, era previsible que las funciones fuesen exitosas. Y así fue durante trece días consecutivos, a los que se agrearon diez funciones más al año siguiente.


El público se fascinó con algunas arias (como ya se dijo; muchas de ellas siguen siendo favoritas, y aparecen en recitales, galas líricas o discos que recopilan música favorita), y fue por eso que el mismo año del estreno, se recopiló una serie de arias o “canciones favoritas” en el cancionero "A Pocket Companion for Gentlemen and Ladies", pensado para que los aficionados pudieran revivir sus momentos preferidos de la ópera en sus casas cantando o tocando flauta o clave. Años después, al mismo tiempo que la ópera volvió a repetirse en Londres (1730) se publicaron algunas arias, también dirigidas a músicos amateur, en el libro "The Modern Musick-Master". Handel volvió a representar la ópera dos años más tarde, en 1732. Cada una de las repeticiones implicó revisiones del trabajo, porque el prolijo Handel pensaba siempre en un cantante puntual para cada obra, escribiendo la música de acuerdo a sus posibilidades.

Lo interesante de esta ópera, a diferencia de muchas otras del período Barroco, es que siempre estuvo presente en la escena musical: la obertura fue publicada en transcripción para clave solo, la misma obertura se tocó como pieza de concierto, y a lo largo del siglo XVIII hubo cantantes ingleses que eligieron fragmentos para cantar en recitales. En 1787, el músico y estudioso Samuel Arnold hizo una nueva puesta de Giulio Cesare en forma de pasticcio, sumándole fragmentos de otras composiciones, y 1789 se publicó una nueva recopilación de arias bajo el título “Handel's songs selected from his most celebrated operas”, que por supuesto incluía arias de Giulio Cesare y Cleopatra. También hubo representaciones de la ópera en Francia (1724) y Alemania (1725, 1726, 1727 y anualmente de 1733 a 1737).


En el siglo XIX se la hizo sólo una vez, en Roma, en 1821 y fue en ese mismo siglo que se publicó la partitura completa, editada por Friedrich Chrysander en 1875, a la que siguió una publicación en lengua alemana en la que se recopilaban arias de ópera y oratorio, incluyendo algunas de Giulio Cesare. También hubo fragmentos de esta ópera en un libro de arias publicado en 1880.

Desde un nuevo interés en la música del pasado, y con la idea de música antigua que se tenía en el primer cuarto del siglo pasado, el historiador del arte y director del Festival Internacional Handel de Göttingen, Oskar Hagan, quien ya había escenificado otras óperas de Handel (Rodelinda en 1920 y Ottone en 1921), se fascinó con la temática de una ópera ambientada en Egipto y la exhumó en 1922 proponiendo una versión según los criterios estéticos que estaban en boga en Alemania en aquellos años. Su versión, sumamente exitosa, se ofreció en diferentes ciudades y países durante cinco años, y llegó a la increíble cantidad de 220 representaciones. Pocos años después fue estrenada en los Estados Unidos y hubo nuevas puestas en Inglaterra. El título ya estaba nuevamente instalado en el repertorio operístico, y de ahí en más apareció programada en algunos de los más importantes teatros y festivales de ópera del mundo.

Tras conocer el periplo de esta ópera, y su feliz historia de representaciones, podemos volver a preguntarnos dónde está el secreto de su inmortalidad. En primer lugar lo encontramos en la música magistralmente escrita y cuidada, pero además en la construcción y desarrollo de cada uno de los personajes, logrado desde la simbiosis perfecta de libreto y música, haciéndolos creíbles, fascinantes y legendarios, pero mostrándolos siempre tan humanos y palpables como para que nos identifiquemos con sus emociones.

Si usted está leyendo este texto es porque felizmente puede acercarse a esta ópera en vivo, sin que medie ninguna descripción, narración o tecnología entre usted y la música.¡Disfrútela, emociónese!

Ramiro Albino



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