Hacer y mostrar

Hace unas semanas participé de una clase de croquis on line. 

Hace mucho que no hacía croquis con la guía de alguien, ni con tiempos y temáticas elegidos por otro. Y me enteré por Instagram de una clase a cargo de Andrés, de Pincid Art Studio, y me gustó la idea de probar qué tal funcionaba. Me encantó!, una clase de dos horas en la que hice muchos croquis con ideas y planteos que me sorprendían a cada momento (como por ejemplo alternar las dos manos para trabajar en un mismo croquis, o hacer uno entero con la mano izquierda, siendo diestro). Mucho para pensar, una buenísima forma de terminar un domingo (si les gusta dibujar vayan al perfil de Pincid Art en Instagram y vean todo lo que tienen para ofrecer).

Al terminar la clase, miré mis croquis, elegí los que más me gustan, y automáticamente pensé que estaban buenos para postearlos. Y cuando estaba por tomar el teléfono para fotografiarlos, pensé que mejor no, que por qué tendría que mostrar todo lo que hago y que me salió bien (porque por supuesto que hago cosas que no me gustan, a todo nivel, y ni lo menciono por aquí), y entonces los guardé, y me sentí contento con la experiencia completa (la de dibujar y la de no publicar).

Toda mi actividad consiste en estar mostrándome a otras personas: doy clases, toco y dirijo conciertos, hago programas de radio, y a veces también trabajo en diseño (esto último, mucho menos de lo que quisiera). Todo es expuesto (algunas cosas son sumamente expuestas, como la radio, donde pierdo todo posible control sobre el alcance de la audiencia), todo es para que los ojos y los oídos del otro estén pendientes. Ese día me sentí feliz de poder hacer algo que quede sólo para mí, y desde ahí sigo guardándome momentos súper creativos donde el motor no sea mostrar lo que hago, y me resulta súper estimulante, y creo que también es súper sano.

 

Me encanta pensar en el poder transformador de las ideas. Mariana Rewerski me invitó a un proyecto que dirige, y cuando estábamos ensayando, en un momento se puso contenta y nos dijo a todos: “pensar que esto fue una idea”. Y disfruté de ese momento, porque cada vez que estoy desarrollando un proyecto solo o con un grupo que convoco, pienso en eso, en el instante en que se me ocurrió la idea o en la vez que lo anoté en una libretita (siempre ando con libretitas y una birome para anotar ideas que me asaltan en cualquier lado).

Pero esta vez, estaba del otro lado, y la idea no se me había ocurrido a mí sino a ella, y sin embargo compartíamos la felicidad, y me dí cuenta que su idea me transformó estos días mientras estudiaba, cuando preparaba las partituras, cuando estaba nervioso camino al primer ensayo, cuando hicimos y terminamos el proyecto. Y creo que eso nos pasó a todos, de manera más o menos igual.

Mariana tuvo la idea, nos convocó, y entre todos pudimos llevarla adelante, y cuando terminamos nos pusimos felices y aplaudimos y nos llenamos de alegría. Y luego vendrá la parte en que el público también disfrute de nuestro trabajo, y también se ponga contento (ojalá), y así todo se multiplica a niveles insospechados.

Estos proyectos me llenan de ganas de seguir haciendo cosas, porque me hace mucho bien el generar proyectos, pero también porque sé que con mis ideas puedo también hacer más feliz la vida de otra gente (ya sé que esto puede ser súper obvio, pero esta vez lo sentí más a flor de piel, otras veces me pasa más desapercibido).

Y como el movimiento se demuestra andando, pues, ANDEMOS!

Valentina Pecora me video-entrevistó para sus HISTORIAS DE FLAUTISTAS, en su canal YouTube

La flautista uruguaya Valentina Pecora me entrevistó en su canal de YouTube, en su serie Historias de flautistas, y hoy posteo el video por aquí.

Valentina es uruguaya, y nos conocimos hace unos diez años en Montevideo, participando juntos de una grabación. Luego ella se fue a vivir a San Pablo, y quedamos en contacto a través de las redes sociales. Cada tanto nos "encontrábamos" por ahí, o nos mandábamos alguna información, hasta que este año (ni me acuerdo por qué) terminamos hablando por teléfono acerca de nuestras actividades como músicos y como comunicadores, y así surgió esta entrevista.

Los invito a verla, y les anticipo que el video comienza en portugués. No se asusten! después de la presentación comenzamos a hablar castellano hasta el final.

Ojalá les guste.

un repaso de ideas sobre la música antigua

Estuve unos dìas en la ciudad de Tucumán, Argentina, dando un seminario de música barroca y dirigiendo el Magnificat de Bach (qué música increíble!!!). Para anunciar el concierto, una periodista del histórico diario La Gaceta me hizo una entrevista, que salió publicada el domingo 8 de octubre (pueden leerla on line haciendo click aquí).

La transcribo a continuación, para los que quieran leerla, ahí sintentizo algunas de mis ideas sobre lo que implica hacer música antigua para la gente de hoy.

Redescubriendo música de otros siglos, que suena cada vez más

“En el barroco la música no era considerada solamente una sucesión de sonidos y de silencios, sino un verdadero discurso, que debe ser claro y lo más explícito posible, y que debe ser pensado no como una ejecución artística sino como una alocución”. Ramiro Albino nació hace 47 años en Mendoza y vive en Buenos Aires. Es comunicador visual y músico (flautista y arpista), director, pero ante todo es investigador y divulgador de la música antigua.

Albino dirigirá hoy un concierto con obras de Johann Sebastian Bach en el Centro Cultural Virla. El evento marca el cierre del Seminario Barroco Vivo, que dictó en el Círculo del Magisterio, organizado por Fundae (Fundación para el Desarrollo de las Artes Escénicas).

- Antes que nada, ¿Qué es la música antigua?

- Es una expresión que tiene más que ver con una denominación de mercado. En un momento hizo falta nombrar en conciertos, festivales y discos a la música comprendida entre lo más antiguo que se conoce para ejecutar: música de la Edad Media, del Renacimiento y del Barroco. A lo largo de los siglos se ha mantenido viva: el canto gregoriano se mantuvo en los monasterios; la música de Bach se estudió siempre en el piano. Pero desde hace un siglo se trabaja en hacer estas músicas con criterio históricamente informado, es decir, intentando que suenen tal como fueron pensadas. Para eso se recurre a instrumentos originales, o lo más parecidos posible, y a técnicas de interpretación. Por más que haya instrumentos que han variado relativamente poco, la manera de tocarlos es distinta. Por eso se ha cambiado últimamente la denominación música antigua por música con criterio históricamente informado.

- Parece un trabajo de arqueología.

- Es exactamente eso. Se trabaja revisando fuentes antiguas, recurriendo a tratados de época que dicen cómo se tocaba, cuadros que muestren cómo se ubicaban los músicos espacialmente, o cómo ponían las manos sobre el instrumento. Con todo eso se arma una reconstrucción hipotética (que agrega fantasía). Pero no podemos reconstruir para nada el sonido original. Tampoco podemos reconstruir el público. Es decir, nos podemos poner trajes de época hechos con las mismas telas, y usar un Stradivarius del siglo XVIII, pero el público es de ahora, la música es de ahora, y la mente del intérprete es de ahora.

- ¿Por qué deberíamos escuchar música antigua en los inicios del siglo XXI?

- ¿Por qué perderse una parte del deleite musical posible? Los que hacemos música antigua también disfrutamos mucho de la música del siglo XIX y contemporánea. Al salir de un concierto de música antigua también se puede ir a una rave o escuchar folclore. Lo bueno de nuestra época es que podemos acceder a una cantidad impresionante de manifestaciones musicales. En la época del Barroco la gente sólo escuchaba la música de ese momento y del lugar donde vivía. Ahora podemos acceder a música de hace siglos, a música contemporánea de nuestro país o de cualquier otro. Por streaming rápidamente uno puede escuchar música de cualquier parte del mundo, y cada vez más en tiempo real.

- ¿Un oyente de música electrónica puede escuchar música barroca?

- Todos escuchamos música electrónica y de medios digitales. Y no nos damos cuenta de que hay mucha música no electrónica: mucha gente toca la guitarra, el piano, o canta, y es cotidiano y de hace siglos.

- A su “Guía para disfrutar más de la música antigua”, ahora vino a presentar el libro “Música colonial hispanoamericana”. ¿Qué características tiene este último?

- Investigué el pensamiento musical de quienes tocaban y de quienes escuchaban en la época virreinal o colonial. No es un libro de historia de la música sino que toma una serie de temas fundamentales: era música con una cadencia española trasplantada a América. Repaso qué tipo de música se escuchaba, qué instrumentos había, cómo eran los conjuntos, cuántos los integraban, quiénes los dirigían, dónde vivían y qué tipo de obras interpretaban; cómo entró la música italiana, entre otros temas. En realidad el libro hace un planteo más cercano a una biografía cultural, y no está dedicado sólo a los profesionales de la música.

Otro amoroso tormento...

Así fue la puesta de La Traviata en Mendoza, con regie de Willy Landin

Tras varios años de ausencia, la ópera volvió a Mendoza. El martes pasado, 20 de junio, tuvo lugar la cuarta y última función de La Traviata, en el Teatro Independencia, bajo la dirección del maestro Gustavo Fontana.

Escribí un comentario breve para el programa de mano, y como ya pasaron las cuatro funciones, lo publico aquí, por si alguno de los que fue a verla (o la vio por televisión) quiere leer un poco más, o por si algún internauta interesado en saber más sobre esta ópera de Verdi, visita este blog y quiere leerlo. Es breve, pero seguramente aportará algo más, incluso a los especialistas.

Las delicias del dolor

(comentario para el programa de mano de las funciones de La Traviata en el Teatro Independencia de Mendoza, junio 2017)

Cuando Verdi estrenó La Traviata, en el Teatro La Fenice de Venecia, ya era un compositor consumado en el mundo de la ópera, ostentando dieciocho títulos anteriores que avalaban su trayectoria. Aún así el debut fue poco exitoso, lo que significó una gran frustración.

Verdi tenía un contrato con el teatro para componer una ópera nueva para la temporada de carnaval de 1853. Estando en París junto a Giuseppina Strepponi, su pareja, vio en el teatro la obra “La Dama de las Camelias”, de Alejandro Dumas (una adaptación de la novela homónima), e interesado por el tema que trataba, decidió que esa sería la historia de su próximo título. Para eso convocó al libretista Francesco Maria Piave, con quien ya había trabajado en óperas anteriores, incluyendo Rigoletto y Macbeth, para que adaptase el texto teatral.

La Traviata fue compuesta en tiempo record y, desafiando a quienes pensaban que ya no había nada nuevo para hacer en el campo de la ópera italiana, mostró un nuevo paradigma, centralizando la acción en un personaje frágil e íntimo, de quien depende prácticamente toda la trama. Y desde esa historia, aparentemente pequeña, desafió a la hipocresía moral de su época, tal como hacía Verdi con su propia vida: el compositor convivía con una mujer con la que no estaba casado, y esta además tenía hijos “ilegales” de relaciones anteriores y completaba su escandalosa imagen con su pasado de cantante de ópera, profesión de muy mala reputación (había cantado, entre otras cosas, en las óperas Nabucco y Oberto, también de Verdi).

Ese personaje central, la “traviata” es Violeta Valery, la prostituta hermosa que se enamora del joven rico, y que no sólo es deseable, buena y socialmente sensible, sino que está enferma de tuberculosis. Finalmente muere enamorada, al igual que las protagonistas de buena parte de las óperas más populares (Carmen, Tosca, Mimí, Butterfly, Aída….), haciendo reales las palabras con las que cierra el primer acto: “cruz y delicia para el corazón”.

Podemos preguntarnos el por qué del éxito de una historia tan exageradamente triste. En primer lugar, tenemos que tener en cuenta que en aquella época, la tuberculosis hacía estragos, y que sus víctimas se volvían extrañamente atractivas según los cánones de belleza imperantes: delgadez extrema, ojos brillantes, piel pálida y mejillas sonrosadas, es así que quienes la padecían se transformaban en verdaderos sex-symbols, porque además se creía que esa enfermedad era afrodisíaca. Pero además, en nuestra época (cuando la tisis ya no es tan temida, gracias a la vacuna BCG) debemos considerar que las historias donde los buenos sufren siempre son bien recibidas, porque todos logramos identificarnos con alguna parte del dolor ajeno y porque en nuestra intimidad todos nos sentimos, o queremos ser, personas ejemplares.

Al año siguiente del estreno, tras hacer algunas revisiones, se repuso esta ópera en el teatro San Benedetto (también en Venecia), y desde ahí su éxito fue imparable. Hoy se la representa prácticamente a diario en algún lugar del mundo, siendo el título de ópera más popular del planeta.

Ramiro Albino

... pero los dinosaurios, van a desaparecer

Emmanuel Pahud y Trevor Pinnock son los protagonistas de las próximas dos fechas de la temporada 2017 de Mozarteum Argentino, ofreciendo dos conciertos de música de Haydn, Mozart y Devienne.

Entrevisté a Pahud para Revista Cantabile, y la nota no está en la versión on line de la revista, por lo que me permito (lo que sí está on line, y tiene que ver con este post, es otra nota que hice para la misma revista, sobre Pinnock, que pueden verla haciendo click aquí). La entrevista fue por teléfono (Pahud habla perfecto castellano), y transcribí mucho de lo que charlamos, aún cuando disiento en mucho de lo que me dijo, cosa que queda clara en la nota.

Su sonido y técnica son intachables, pero creo que a esta altura del mundo y las giras de los conjuntos de música antigua, decir que no se puede viajar con réplicas de instrumentos históricos, porque se rompen, me resulta entre infantil y socarrón. 

En fin, aquí va la nota. Que la disfruten!

  

El instrumento no hace al estilo

Un diálogo con Emmanuel Pahud

Texto: Ramiro Albino

Emmanuel Pahud es, sin lugar a dudas, el flautista más prestigioso y difundido del momento. Con 47 años, el instrumentista franco-suizo ya pasó más de la mitad de su vida como solista de la Filarmónica de Berlín, a la que ingresó en 1992, año en que se convirtió en el muchacho superestrella que había logrado una de las plazas más ansiadas del mundo orquestal siendo más joven que nadie en la historia. Con los años vinieron los discos (muchos) y las giras internacionales (muchísimas) que lo llevaron por todos los rincones del mundo. Hoy, desde su merecido lugar de privilegio y reconocimiento internacional, disfruta de su actividad sobrevolando con orgullo a sus colegas. Promediando el mes de junio nos visitará nuevamente, esta vez junto a la Kammeracademie Postdam dirigida por Trevor Pinnock, para ofrecer dos recitales con música de la segunda mitad del siglo XVIII.

La unión de Pinnock y Pahud será difícil de comprender para algunos lectores melómanos, porque son personajes fuertemente asociados a mundos diferentes: el virtuoso del clave y gran director de conjuntos de instrumentos “originales” junto al flautista virtuoso cuyo bellísimo gran sonido tiene su lugar de protagonismo junto a grandes orquestas. Mundos que se creían irreconciliables y que el arte, o la industria cultural, logran acercar. En diálogo con Cantabile, Emmanuel Pahud da sus razones por las que prefiere hacer “música antigua” (otro concepto de mercado) con instrumentos “modernos” (¿podemos seguir llamando “moderna” a la flauta que ideó Theobald Boehm hace unos 170 años?, quizás deberíamos replantearnos algunas nomenclaturas).

“Estoy muy feliz de ir a Sudamérica a tocar con Trevor Pinnock y la orquesta de cámara de Postdam, (Postdam es algo así como “el Versalles de Berlín”), y esos músicos son fantásticos y junto a Pinnock tenemos una calidad de interpretación y de intensidad de música que es muy especial, y vamos a demostrar que lo importante no son los instrumentos de época o no, sino cómo se hace la música”.

Así como durante el siglo pasado hubo músicos que se dedicaron a defender a ultranza a las réplicas de instrumentos antiguos para hacer versiones historicistas, o “auténticas”, hoy los límites parecen estar un poco más desdibujados, desde que se comprendió, y se aceptó, que la fuerza del discurso musical está en el modo de su elocución, más allá de la herramienta que se utilice para dar el mensaje.

Estos conciertos nos traerán la novedad de ver a Pinnock sólo como director, ya que esta vez no tocará el clave, como suele hacer en muchos de sus conciertos, incluso junto a este ensamble instrumental. Pahud lo explica así: “Habitualmente, cuando hacemos giras por Europa con la Kammerakademie Postdam y Trevor Pinnock, donde tocamos Carl Philipp Emmanuel Bach o Johann Sebastian Bach, llevamos un clave y cuerdas con arcos clásicos, para lograr la articulación deseada, pero usamos instrumentos modernos, porque viajar en avión, con el aire muy seco o muy húmedo, en los hoteles y las salas, no es posible por las variaciones de temperatura. No es realista hacerlo con instrumentos antiguos, o con un clave. Por eso, para esta gira sudamericana, que nos lleva a Chile y a Brasil además de Buenos Aires, no teníamos posibilidad de llevar el clave con nosotros y hemos hecho un programa donde tocamos sin él”.

Evidentemente Pahud no sabe que el propio Pinnock ya vino a Buenos Aires con su instrumento, al que suponemos que no le pasó nada por los cambios de temperatura ni de humedad (viajar con instrumentos de madera, antiguos o modernos, implica un riesgo, porque en los aviones la humedad es prácticamente nula, y suelen rajarse ante el shock de temperatura y humedad que suelen sufrir al llegar a los aeropuertos, lo que se evita usando humidificadores y teniendo cuidados especiales). Algunos lectores memoriosos recordarán aquel concierto de The English Concert, con el clave traído desde Inglaterra, en junio de 1996 en el que uno de los laudistas pisó una de las tiorbas apoyadas en el piso, partiéndola en dos con un estruendo desgarrador que despertó suspiros de la platea, un accidente horrible para un instrumentista en medio de una gira.

Más allá del tema de la seguridad de los instrumentos, nuestro entrevistado tiene otros motivos para no usar una flauta que responda a modelos clásicos, la que se usaba en el momento de la composición del repertorio que tocarán en Buenos Aires.

“Si quisiera tocar una flauta clásica para ese repertorio – prosigue Pahud - , debería hacerlo en un palacio de la época de Mozart, y no hay ninguno en Argentina ni en América del Sur. Todos los teatros modernos son demasiado grandes para un instrumento de época clásica. Y además, yo nunca he tocado profesionalmente en público una flauta que no sea la flauta de oro con la cual, después de estudiar, gané mi concurso en la Filarmónica de Berlín, y grabé todos los discos. El instrumento no hace al estilo de la música, sino la interpretación”.

Tampoco debe estar al tanto de los innumerables conciertos hechos con instrumentos antiguos en grandes auditorios, modernos y antiguos, de América y del mundo, en los que se escucha a la perfección lo que se toca en el escenario gracias a las buenas condiciones acústicas de las salas. Aún así, su idea sobre los instrumentos está basada en los viejos paradigmas de la evolución.

“...para la flauta, el instrumento moderno es una evolución, y entonces la paleta original de colores que hay con el instrumento barroco o clásico (un traverso de madera), es algo que se puede encontrar buscando con el instrumento moderno. Por el contrario, la evolución del clave hacia el pianoforte, es otro instrumento, el sonido, la paleta es otra cosa”.

¿Podemos seguir hablando de “evolución” en el arte o sus útiles? Sí, felizmente se puede, y todo es posible en el mundo del arte y sus concepciones. Lo que ya suena anacrónico es seguir pensando que lo más “evolucionado” es mejor, o que supera a sus antecesores o ancestros, y sobre todo en el campo organológico, donde la praxis ha demostrado que con el tiempo se lograron cambios radicales en cuanto a caudal de sonido o posibilidades de afinación, etc., a costa de perder delicadezas o “imperfecciones” que fueron usadas como recursos expresivos por autores e intérpretes de siglos pretéritos. También valdría la pena aclararle a Pahud que el clave no “evolucionó” hacia el piano, sino que terminó desapareciendo de la escena musical, sin dejar “descendencia”.

La charla se complementó con menciones a su repertorio y su interés exclusivo en la música para flauta europea (“la música que toco es la música que he estudiado de niño y como estudiante y que luego he tocando en conciertos. En los próximos cinco a diez años voy a conocer el repertorio americano, que no es parte de mi cultura, ni de la escuela francesa donde estudié, de mi tradición más alemana o suiza, más europea”), la aparente poca disposición de los flautistas para hacer una carrera internacional (“Hay muchos jóvenes que tocan de manera estupenda, sólo que después de ganar dos o tres concursos, o de ganar un buen dinero en una orquesta buena, se acaba el estudio. Mucha gente descansa después de los concursos, pero eso no es el fin, sino el comienzo”) y el inmenso apoyo recibido de su familia y de la Orquesta Filarmónica de Berlín para poder desarrollar su carrera internacional.

…...................

Emmanuel Pahud, el semidios de la flauta, será nuevamente bienvenido por nuestro público y por la inmensa comunidad de flautistas del país, que irán a escucharlo y a admirarlo por su manera impecable de tocar, conscientes del inmenso esfuerzo que hizo para llegar hasta ahí. Sin embargo su visión eurocentrista de la música y del repertorio centrada en el canon franco-germano, y su concepción estética que puede ser consierada de otra época, nos hacen pensar que posiblemente pertenezca a un modelo de virtuoso que estaría en extinción, quizás porque aprendimos que los dinosaurios van a desaparecer.

Ficha técnica de los conciertos:

Dos conciertos de la Kammeracademie Postdam

Trevor Pinnock, director / Emmanuel Pahud, flauta

12 y 14 de junio

Teatro Colón (Mozarteum)

obras de Haydn, Mozart y Devienne

El éxito eterno de Giulio Cesare

El programa en la sala, minutos antes del estreno (foto de César Castro)

El Teatro Colón de Buenos Aires presenta esta semana la ópera Giulio Cesare in Egitto, de Georg Friedrich Handel, y nuevamente tuve el privilegio de que me convocaran para hacer las notas de programa sobre la ópera.

Pensando que muchos lectores del blog no irán al teatro (por obvias razones de distancia), y que otros tantos podrán acceder a la transmisión radial, comparto a continuación el texto completo del comentario, esperando que su lectura sirva para disfrutar más de esta ópera. Lo hago con el título original (Giulio Cesare y el éxito eterno), que como ven en la imagen, fue levemente editado por los responsables del programa.

Giulio Cesare y el éxito eterno

Estamos frente a la más famosa de las óperas de Handel, la que más se representa en el mundo, llena de arias exitosas que se graban en antologías o se cantan en recitales porque garantizan no sólo la satisfacción sino también la fascinación de quien las escucha. ¿Es exitosa por la fascinación que genera el mundo egipcio y las figuras emblemáticas de Cleopatra y Julio César?, ¿Qué es lo que nos llama la atención: lo exótico de la temática, lo distante en el tiempo, o es la música en sí misma que nos seduce y encanta?

….........................

Tras un fructífero período de aprendizaje italiano, que se vio coronado con el gran triunfo obtenido con Agrippina, en Venecia (1709), el joven Handel viajó a Londres pretendiendo establecerse como compositor de óperas en estilo italiano. Como carta de presentación ofreció su ópera Rinaldo (1711), y gracias a ese trabajo que contaba con efectos especiales, música exquisita y un libreto literalmente mágico, conquistó al público inglés, estableciéndose definitivamente en aquella sociedad donde logró fama, inmejorables encargos de trabajo y reconocimiento.

Cuando finalmente la ópera seria se puso de moda en toda Europa, excepto en Francia, que insistía en defender una estética propia, se fundó en Londres la Royal Academy of Music (1719) para promover la ópera italiana en Londres, ciudad en la que la cantidad de operómanos crecía de modo inusitado. Cinco años más tarde, y en ese marco, Handel escribió Giulio Cesare in Egitto, un título que resultaba una garantía, porque tenía personajes legendarios que el público inglés ya conocía por el teatro y la literatura, que además eran situados en un marco de exotismo que llamaba a la curiosidad. La acción de esta ópera tiene lugar en Alejandría, en el año 48 antes de Cristo, y está basada en crónicas que escribió el historiador griego Plutarco, aunque libremente intervenidas desde la ficción.

El libreto estuvo a cargo del escritor, músico (era cellista) y empresario teatral Nicola Francesco Haym, quien modificó un libreto preexistente escrito en Venecia unos cincuenta años antes por el cremonés Giacomo Francesco Bussani, y que había servido para diversas óperas italianas sobre el tema. Handel mismo participó de la adaptación del texto, pensando específicamente en lo que cada integrante del elenco vocal pudiese brindar, buscando también desarrollar cuanto fuese posible las escenas con personajes secundarios, y tratando de aprovechar al máximo las situaciones escénicas de cada sección de la ópera.

Gran parte del éxito del estreno se debió al excepcional elenco que eligió Handel para esta ópera, mayormente conformado por italianos. El rol de Julio César fue cantado por Francesco Bernardi, el castrado italiano conocido como Senesino (nombre que recibía por haber nacido en Siena), que tenía las condiciones físicas ideales para encarnar a un líder casi suprahumano: una estatuta desmesurada, fruto del desequilibrio hormonal que le causó la castración, y cualidades vocales óptimas que le permitían cantar “allegros de fuego”, como se dijo en su época. Junto a él, en el rol de la bella, seductora e inteligente Cleopatra, cantó Francesca Cuzzoni, “La Parmigiana”, la soprano a la que llamaban Voce d'angelo, famosa por su buen gusto al ornamentar las melodías, y que tras su debut londinense que había tenido lugar un año antes en la ópera Ottone, también de Handel, estaba en la cima de su carrera. También integraron el elenco las voces de Margherita Durastanti cantando el rol de Sesto (travestida) una soprano muy famosa por sus dotes actorales que hizo varios papeles masculinos en grandes óperas y que además había sido una de las sopranos preferidas de Handel mientras estuvo en Italia (ella encarnó a Agrippina en su estreno). El elenco se completó con el castrado Gaetano Berenstadt en el rol de Ptolomeo (ese mismo año Berenstadt dejaría Inglaterra para seguir su carrera en Italia), el bajo Giuseppe Maria Boschi, que también había cantado con Handel desde sus tiempos italianos, esta vez cantando la parte de Achilla, y la contralto ítalo-inglesa Anastasia Robinson en el dramático rol de Cornelia.

Handel escribió cada una de las arias pensando específicamente en las posibilidades vocales, artísticas y dramáticas de cada cantante, e incluso, cuando hizo cambios en el elenco (el conjunto del estreno no fue el que pensó originalmente), también modificó la partitura. Y para ese extraordinario conjunto de estrellas del canto escribió una ópera sumamente meticulosa en la que nada estaba fuera de control, con tonalidades y tiempos hechos a medida para cada cantante, teniendo en cuenta además el carácter de la acción dramática. Tras tanta atención a los detalles, era previsible que las funciones fuesen exitosas. Y así fue durante trece días consecutivos, a los que se agrearon diez funciones más al año siguiente.

El público se fascinó con algunas arias (como ya se dijo; muchas de ellas siguen siendo favoritas, y aparecen en recitales, galas líricas o discos que recopilan música favorita), y fue por eso que el mismo año del estreno, se recopiló una serie de arias o “canciones favoritas” en el cancionero "A Pocket Companion for Gentlemen and Ladies", pensado para que los aficionados pudieran revivir sus momentos preferidos de la ópera en sus casas cantando o tocando flauta o clave. Años después, al mismo tiempo que la ópera volvió a repetirse en Londres (1730) se publicaron algunas arias, también dirigidas a músicos amateur, en el libro "The Modern Musick-Master". Handel volvió a representar la ópera dos años más tarde, en 1732. Cada una de las repeticiones implicó revisiones del trabajo, porque el prolijo Handel pensaba siempre en un cantante puntual para cada obra, escribiendo la música de acuerdo a sus posibilidades.

Lo interesante de esta ópera, a diferencia de muchas otras del período Barroco, es que siempre estuvo presente en la escena musical: la obertura fue publicada en transcripción para clave solo, la misma obertura se tocó como pieza de concierto, y a lo largo del siglo XVIII hubo cantantes ingleses que eligieron fragmentos para cantar en recitales. En 1787, el músico y estudioso Samuel Arnold hizo una nueva puesta de Giulio Cesare en forma de pasticcio, sumándole fragmentos de otras composiciones, y 1789 se publicó una nueva recopilación de arias bajo el título “Handel's songs selected from his most celebrated operas”, que por supuesto incluía arias de Giulio Cesare y Cleopatra. También hubo representaciones de la ópera en Francia (1724) y Alemania (1725, 1726, 1727 y anualmente de 1733 a 1737).

En el siglo XIX se la hizo sólo una vez, en Roma, en 1821 y fue en ese mismo siglo que se publicó la partitura completa, editada por Friedrich Chrysander en 1875, a la que siguió una publicación en lengua alemana en la que se recopilaban arias de ópera y oratorio, incluyendo algunas de Giulio Cesare. También hubo fragmentos de esta ópera en un libro de arias publicado en 1880.

Desde un nuevo interés en la música del pasado, y con la idea de música antigua que se tenía en el primer cuarto del siglo pasado, el historiador del arte y director del Festival Internacional Handel de Göttingen, Oskar Hagan, quien ya había escenificado otras óperas de Handel (Rodelinda en 1920 y Ottone en 1921), se fascinó con la temática de una ópera ambientada en Egipto y la exhumó en 1922 proponiendo una versión según los criterios estéticos que estaban en boga en Alemania en aquellos años. Su versión, sumamente exitosa, se ofreció en diferentes ciudades y países durante cinco años, y llegó a la increíble cantidad de 220 representaciones. Pocos años después fue estrenada en los Estados Unidos y hubo nuevas puestas en Inglaterra. El título ya estaba nuevamente instalado en el repertorio operístico, y de ahí en más apareció programada en algunos de los más importantes teatros y festivales de ópera del mundo.

Tras conocer el periplo de esta ópera, y su feliz historia de representaciones, podemos volver a preguntarnos dónde está el secreto de su inmortalidad. En primer lugar lo encontramos en la música magistralmente escrita y cuidada, pero además en la construcción y desarrollo de cada uno de los personajes, logrado desde la simbiosis perfecta de libreto y música, haciéndolos creíbles, fascinantes y legendarios, pero mostrándolos siempre tan humanos y palpables como para que nos identifiquemos con sus emociones.

Si usted está leyendo este texto es porque felizmente puede acercarse a esta ópera en vivo, sin que medie ninguna descripción, narración o tecnología entre usted y la música.¡Disfrútela, emociónese!

Ramiro Albino

La belleza de lo imperfecto

Pintura de Giuseppe María Crespi

Anticipando las funciones de la ópera "L'incoronazione di Poppea", título que abre la temporada de Buenos Aires Lirica, la revista Cantabile publicó un Dossier Monteverdi, en el que escribí una nota sobre las generalidades de la estética musical del 1600. Ese artículo no entró en la selección que se publica on line, por lo que transcribo a continuación el texto, tanto para aquellos que vayan disfrutar de esta ópera como para los que desde cualquier lugar del mundo se acercan a la música del Divino Claudio. Si quieren ver la revista on line, pueden hacer click aquí.

La belleza de lo imperfecto

Texto: Ramiro Albino

Aún cuando la música de la primera mitad del siglo XVII comenzó a ser redescubierta, difundida y grabada hace casi un siglo, ese período histórico suele parecer complicado para buena parte del público. Podemos decir que hoy, las composiciones de las primeras décadas del 1600 están mejor difundidas que nunca, aparecen permanentemente en salas de conciertos de nuestro país, en emisiones radiales y en discos y videos. Sin embargo quedan muchas dudas y contradicciones conceptuales en el público que se siente atraído por esas músicas y que en su afán de rotularlas, como hace con cuanto le rodea (lo que no atañe sólo al arte, sino también a todo tipo de manifestaciones, desde las más cotidianas hasta las más inasequibles), se siente paralizado frente a ellas al no terminar de asimilar conceptos como el de “Barroco temprano”. Tampoco es sencillo comprender por qué es tan poca difundida esta música, especialmente la de Monteverdi, si hay quienes lo consideran “el padre de la modernidad” ¿no debería ser más difundido que Bach o Handel?

-----------------------

Para comprender por qué fueron tan importantes y revolucionarios músicos de los primeros años del siglo XVII, tenemos que remontarnos a un pasado aún más lejano, y hacer un sintético recorrido por asuntos musicales que comenzará en la Edad Media.

Durante el Medioevo (ese otro período fantasma) la música tuvo un desarrollo inconmensurable, en la teoría y en la práctica. Cantantes e instrumentistas desarrollaron sus técnicas al mismo tiempo que se crearon formas refinadísimas de polifonía, llegando a lo que algunos no dudaron en llamar “arte perfecto”. La llegada del Renacimiento no implicó olvidar todo lo aprendido, ni descartarlo, sino todo lo contrario: al inmenso cúmulo de conocimiento medieval se sumaron ideas clásicas (griegas y romanas) que fueron cristianizadas, y al mismo tiempo comenzó a surgir un pensamiento científico que cambió la mirada de todas las cosas. La música dejó de ser algo casi mágico que sólo atraía por su belleza, y desde la física experimental y las ciencias naturales se la estudió como fenómeno acústico, analizando armónicos y frecuencias a la luz de los conocimientos pitagóricos. Y aunque estas ideas (las de la música como sistema de números y medidas) ya existían desde el siglo IV, cuando San Agustín propuso cotejar los planteos cristianos con los clásicos, fue en el Renacimiento cuando tuvieron su momento de mayor florecimiento.

Durante la Edad Media, gran parte de la música era colectiva, coral, permitiendo que mucha gente tocara o cantara simultáneamente y al unísono, en alabanza al reino del Cielo. Esto cambió en el Renacimiento, cuando se afirma la fe en la humanidad y surgen los individualismos, que se ratifican al valorar como modelos a aquellos personajes de excepción (Miguel Ángel, Leonardo, Josquin des Préz…). Si se podía admirar a algunas personas, también se podía pensar en música pensada especialmente para ciertos individuos, entonces, de a poco, comienza a haber mayor desarrollo de música para solistas, generalmente virtuosos, con acompañamiento. De forma paralela, el desarrollo de las individualidades va a llevar al desarrollo del teatro, gracias a la creación de personajes singulares por parte de los dramaturgos y autores. Aún con estos cambios, una inmensa parte del mundo musical europeo, seguía pensando, concibiendo y practicando la música como en la Edad Media.

El Renacimiento tuvo momentos de calma y apogeo, pero pronto surgieron dos problemas que pusieron a Europa en crisis. En primer lugar, las ideas reformistas de Lutero, que terminaron dividiendo al continente en dos grupos antagónicos: los fieles a las ideas de la iglesia de Roma, y los que pretendían hacer cambios. Y para que todo se complicara más aún, Nicolás Copérnico planteó su teoría Heliocéntrica, afirmando que los planetas giran alrededor del Sol, y no de la Tierra, como se sostenía antes. El equilibrio, el buen ánimo neoclásico que había logrado la armonía entre la fe en el Creador y la confianza en la humanidad que Él había puesto en el centro de todo, se destruyó en poco tiempo. Desde entonces sólo eran fiables algunos individuos.

Europa vivió entonces una de sus mayores crisis psicológicas y sociales. La fe en la forma, el afán del número y la búsqueda de perfección desde el equilibrio dejaron de ser creíbles, y fueron dejadas de lado. Se olvidó un poco el número y se volvió a pensar en la palabra, en el concepto. La música también dejó de ser Ars Perfecta. Ese fue el verdadero fin del pensamiento medieval.

El clima de tensión de aquella una realidad dinámica e inestable llevaron finalmente a casi toda Europa a la Guerra de los Treinta Años (1618 – 1648), surgida por los conflictos religiosos entre los que pretendían la reforma de la iglesia y aquellos que mantenían sus votos de confianza en el Papa.

El arte de esas décadas sólo pudo reflejar los conflictos que se vivían: guerras, pobreza, incertidumbre, enfermedades y pérdidas; la realidad bélica que se desesperaba por buscar la calma. Guerra y paz, inestabilidad y calma, luces y sombras, odio y amores, el Barroco es una época de contrastes violentos en realidades inseguras. El mundo católico (al que nos referiremos desde ahora por nuestro interés puntual en la obra de Monteverdi, que desarrolló su carrera en Italia), definitivamente puso su esperanza y optimismo en las libertades individuales, en la inmensa posibilidad de cada uno para elegir su camino de salvación, desde una conciencia responsable, en oposición al protestantismo, que sostenía que la salvación se daría sólo por la gracia divina. Más que nunca antes, se reafirmó la fe en los individuos y se destacó especialmente a quienes fueron dotados de talentos o habilidades especiales.

Mientras ocurría todo esto, en ciertos cenáculos intelectuales se seguía buscando la forma de hacer música y teatro a la manera clásica, analizando el teatro griego, considerando que los personajes hacían sus parlamentos de manera individual con acompañamiento musical. Era necesario entonces crear un teatro que permitiese hablar cantando, y que el texto predominara sobre la música, sometiéndola. Se escribieron entonces las primeras proto-óperas, con voces solísticas acompañadas por lo general con instrumentos de cuerda pulsada. Creyeron entonces que estaban haciendo “música antigua”, que habían logrado revivir el espíritu artístico griego.

Y es ahí donde aparece la genialidad de Monteverdi, proponiendo que la música no debía ser esclava de la poesía, sino que debían complementarse el canto y el sonido de los instrumentos con una nueva sintaxis musical, capaz de expresar todos los sentimientos y movimientos del alma. Ofrece una síntesis nueva y única, un equilibrio innovador que incluso usa a los diversos timbres como recurso expresivo. Y con todo eso logra hacer las primeras obras escénicas que hacen justicia a la denominación de óperas, mientras siguió desarrollando al extremo el arte del madrigal y componiendo música para la iglesia, de las más diversas formas y estilos, demostrando que dominaba la manera antigua de componer, y que podía transformarla por completo o enriquecerla con nuevos elementos en dosis diferentes.

Semejantes cambios tuvieron sus detractores que lo tildaron de imperfecto y no comprendieron por qué había de transgredir las reglas que durante siglos habían otorgado belleza a la música, augurando además que la audacia de sus composiciones no agradaría al público. La respuesta del maestro fue que su trabajo, fuertemente arraigado en la psicología y la condición humana, estaba hecho “sobre los fundamentos de la verdad”, acuñando más tarde la idea de “segunda práctica”, una nueva manera de hacer la música que, de acuerdo a la realidad que vivían, debía ser contrastante con la anterior, la “primera práctica”.

Claudio Monteverdi, fue ampliamente reconocido en vida, pero luego el devenir estético lo dejó de lado, dando lugar a nuevas modas e ideas que surgieron de las diferentes realidades que se sucedieron (como ocurre con casi todas las cosas). El siglo XX lo recuperó y resultó ser tan fascinante que Gian Francesco Malipiero comenzó en una fecha tan temprana como 1926 la edición completa de sus obras, y poco después, en 1937, Nadia Boulanger se grabó tocando y dirigiendo sus madrigales (a este material puede accederse en YouTube). Sin embargo sus obras no son tan conocidas como las de otros músicos de lo que llamamos “Barroco”, simplemente porque para hacerlas con criterio historicista hacen falta instrumentos costosos y grandes ensambles. Eso, durante mucho tiempo fue sumamente difícil, porque la música antigua se mantuvo en la periferia del mundo académico, porque los conjuntos fueron emprendimientos independientes y porque a los grupos de poder (económico y cultural) no les interesó sostenerlos económicamente. Felizmente hoy hay nuevos modelos de gestión, y hay cada vez más gente interesada en tocar, difundir y escuchar estilos musicales preclásicos, entre los que “el divino Claudio” tiene su lugar preferencial.

Los famosos en tiempos de Facebook

Cuando tenía poco más de 20 años, con mi grupito de amigos-nerd descubrimos los discos de Emma Kirkby, y nos resultó maravilloso escucharla MILES de veces (nos inspiraba, nos daba envidia lo que hacía, nos resultaba realmente inalcanzable, desde todo punto de vista…).

Poco después conseguí un VHS de El Mesías de Handel donde ella cantaba, y tras años de escuchar su voz, vimos su cara. Pasó el tiempo y la escuchamos en vivo en conciertos, e incluso fuimos a sus clases donde dialogamos con ella, nos sacamos fotos cholulas, etc. Y vino YouTube, y ahí se la puede ver y escuchar en innumerables registros.

Recién entro a facebook y me la ofrece como “persona que quizás conozcas”. ¿Se dan cuenta de cómo cambiaron las cosas con las redes sociales y todo este bla bla bla que hacemos a diario? Si quisiera podría intentar se su “amigo” por Facebook, e incluso chatear con ella todo el tiempo, preguntarle cosas, comentarle lo que me pasó al escuchar sus discos por primera vez, pedirle una partitura, o lo que sea.

¿Acaso no es buenísimo todo esto? Viva el tiempo que nos toca vivir!

nuevas ideas para mirar!

subí hoy un nuevo video de mi serie IDEAS SOBRE LA MÚSICA COLONIAL HISPANOAMERICANA, y ya está ahí en mi canal, esperando a que lo miren. Además lo copio aquí, para que quede a disposición de los lectores del blog, agradeciéndoles, como siempre, si lo comparten o difunden.

Comené esta serie de videos en apoyo al proyecto de crowdfunding de mi libro de Mùsica Colonial Hispanoamericana. Si quieren saber más de ese proyecto, pueden hacer click aquí.

ideas para mirar #1

La semana pasada comencé a hacer una serie de videos sobre música colonial hispanoamericana, apoyando la campaña de crowdfunding de mi nuevo libro sobre ese tema.

Los iré subiendo también al blog, porque además de colaborar con el proyecto, las ideas bien valen por sí mismas.

Aquí la primera idea: EL OCASO DEL VILLANCICO. Si tienen casi dos minutos, los invito a verla:

¿Colonial? ¿Virreinal?....

la fiesta de Corpus Christi - Pintura cuzqueña, ca. 1680

Uno de los temas pendientes de la música compuesta y/o tocada en América en el período que abarcan los siglos XVI al XVIII, es el de su definición. ¿Cómo deberíamos llamarla: música colonial, música virreinal, música antigua americana? Mientras escribo mi nuevo libro, justamente sobre esa música, a la que prefiero llamar Música Colonial Hispanoamericana, leo al respecto, me sorprendo con las ideas que andan dando vueltas y armo con todas ellas un mapa mental, que es lo que intento plasmar en esas páginas.

Hoy posteo un texto de Aurelio Tello, un importantísimo musicólogo peruano, que me ayuda a comprender el por qué de ciertas nomenclaturas que surgieron de la lectura de dos textos fundamentales para el desarrollo del repertorio: las antologías de Stevenson y Claro.

Aquí va:

…la América española tuvo diferentes niveles de organización política: virreinatos, audiencias, capitanías generales, y según sea el territorio donde ciertas manifestaciones han sobrevivido se ha designado a la música del período de la dominación española como "música virreinal" -sobre todo se refiere a alguno de los cuatro virreinatos en que se dividió el continente- o "música colonial", si se tiene en cuenta el hecho de que, más allá de las denominaciones documentales -"Reino del Perú", "Reino de la Nueva España", "Reino de Chile"- el régimen bajo el cual vivieron nuestros pueblos fue uno de tipo colonial, con una metrópoli hegemónica y dominante -el territorio peninsular- y pueblos y culturas sometidas a una voluntad ajena. En territorios como México, Perú o Colombia resulta familiar referirse al "pasado virreinal", puesto que sus actuales ciudades capitales lo fueron de los respectivos virreinatos y en sus centros catedralicios floreció una importante vida musical. Pero cómo llamar virreinal a la música de Cuba, Chile, Guatemala, Venezuela o Ecuador que, aun estando adscritos a los virreinatos de la Nueva España o el Perú tuvieron rango propio -capitanías o audiencias-. Un libro capital de Robert Stevenson "The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal epochs" sentó en 1960 un canon para designar a esta música. pero lo mismo lo fueron la "Antología de la Música Colonial en América del Sur" de Samuel Claro Valdés o "Latin American Colonial Musical Anthology", del propio Stevenson, que se constituyeron en publicaciones modélicas en la investigación de materiales musicales del tiempo de la dominación española en América.

Aurelio Tello

La investigación de la música colonial, o cómo hacer musicología rompiendo paradigmas

Los jesuitas, el criollismo y las ideas

Iglesia de la Compañía de Jesús, Quito

Hoy estuve leyendo y escribiendo sobre la sociedad colonial, e intentando ordenar en mis ideas el proceso a través del cual el criollismo colonial creció como fuerza, hasta lograr la independencia. Entre mis lecturas encontré este texto, del magnífico libro Las Trampas de la Fe en el que encontré una inmensa claridad de conceptos, de Octavio Paz. Lo citaré en mi nuevo libro, aunque antes lo cito aquí. El autor se refiere a México, pero la idea puede aplicarse al resto de las colonias de España en América. 

“Los sueños y las aspiración es de los criollos -o su necesidad de arraigarse en la tierra mexicana y su fidelidad a la Corona española, su fe católica y el ansia de legitimar su presencia en un mundo que acababa de ser bautizado- jamás hubieran podido formularse ni expresarse sin la Compañía de Jesús. El despertar del espíritu criollo coincidió con el ascenso de los jesuitas, que desplazaron a los franciscanos ya los dominicos y se convirtieron en la orden más poderosa e influyente de la Nueva España. Los jesuitas no sólo fueron los maestros de los criollos; fueron sus voceros y su conciencia. La conjunción entre las aspiraciones criollas y la gran tentativa jesuita de unificación mundial, produjo obras insólitas y extraordinarias, lo mismo en la esfera de las creencia religiosas que en las del arte y la historia. El sincretismo jesuita, unido al naciente patriotismo criollo, no sólo modificó la actitud tradicional frente a la civilización india sino que provocó una suerte de resurrección de ese pasado. En esa resurrección la influencia del humanismo clásico también fue capital: por una operación de analogía histórica, la erudición y la imaginación del siglo XVII romanizaron a México-Tenochtitlán. La resurrección del mundo azteca fue su transfiguración en el espejo imperial del humanismo. México-Tenochtitlán fue una Roma americana; como la latina, primero sede de un imperio pagano y después de uno cristiano. En la imagen de la imperial Ciudad de México podían contemplarse tanto el patriotismo criollo como el sueño jesuita de un universalismo cristiano que abrazase a todas las sociedades y culturas”.

Octavio Paz

Sor Juana Inés de la Cruz, o Las trampas de la fe

Misiones jesuíticas: de templos y dignidades

El templo de la reducción de Concepción, en Chiquitos, Bolivia

Continúo posteando fragmentos de lo que será mi nuevo libro, dedicado a la Música Colonial Latinoamericana. Esta vez el texto es de mi autoría, y forma parte del capítulo sobre la música en las reducciones jesuíticas, pero al extraerlo me dí cuenta que funciona como breve párrafo autónomo. Aquí va:

En el contexto estético-artístico impuesto e imperante en la vida reduccional, el magnífico templo y su emplazamiento eran no era sólo un espacio escenográfico en el que se rezaba y proclamaba la palabra divina, donde luces y colores estaban estudiados según un programa retórico que servía de brújula a la imaginación de los indios para guiarlos a otra realidad, sino que el edificio y sus objetos predicaban la fe, y a través de su magnificencia se garantizaba a esos nuevos cristianos de piedad sensible y educada en la belleza, que el Dios de los misioneros era grande y que así sería el gozo de la Vida Eterna. Es por esto que ser músico era una dignidad, porque ese oficio permitía pasar más tiempo en la iglesia, en contacto tangible con el mundo divino. Se explica así también por qué tantos padres deseaban que sus hijos accedieran al servicio musical en las capillas de los pueblos y por qué los misioneros querían tanto a sus músicos a los que a veces consideraban “mejores” que el resto.

...................................

El libro aún no está listo, espero terminarlo en un mes, y publicarlo en el mes de septiembre. Ya habrá novedades!

El Barroco y los sentidos...

Estoy escribiendo un libro sobre música colonial americana (que espero terminar en un mes), y eso me lleva a lecturas, reflexiones e ideas que permanentemente van y vienen desde el diálogo con colegas, la elucubración sobre artículos leídos o la sorpresa de encontrar, donde menos lo creo, inspiración o argumentos.

Y encuentro tantas cosas con peso conceptual, y a la vez tan bien escritas, que decidí comenzar hoy una serie de citas de lo que leo, porque me gustan, porque ayudan a pensar, y porque sé que hay quienes disfrutarán de conocer nuevos autores.

Comienzo hoy con un fragmento del artículo “La lumbre de la zarza, un arte entre ascética y mística”, de Alfonso Alfaro, en el que en pocas (y hermosas) palabras se refiere al mundo del barroco. Que lo disfruten!

"Entre los siglos XVI y XVIII floreció, por primera vez en la historia, un sistema de signos que apelaba a cada uno de los sentidos y que era capaz de entrar en contacto con todas las civilizaciones. Paradójicamente, fue también el último de los lenguajes occidentales que logró ser verdaderamente transversal: sus voces polisémicas eran accesibles al mismo tiempo a los diversos estratos de una sociedad, podían ser escuchadas por los sabios y los sencillos, los señores y los esclavos, los habitantes de las metrópolis y los indígenas de los más alejados puestos de misión.

Su vertiginoso refinamiento conceptual tenía como contrapartida una exuberante intensidad emotiva: apelaba simultáneamente a la razón analítica y a la emoción visceral. Estimulaba los goces de los sentidos, pero hacía continua referencia a la necesidad de dominarlos, y alentaba a utilizarlos como instrumentos de evocación, como peldaños para experiencias mucho más altas.

Sus formas prolijas, que intentaban representar todas las realidades perceptibles e imaginables, asumir todos los elementos del universo, eran sólo un vehículo para pasar de lo visible a lo invisible, de las criaturas al creador…"

Alfonso Alfaro

La lumbre de la zarza, un arte entre ascética y mística

Artes de México Nro. 70 (2004), pág 63

Escuchando discos de música del Barroco Americano

el conjunto inglés Florilegium, que grabó música colonial varias veces, en Bolivia.

Hace veinte años yo era estudiante y me comenzó a interesar la música del Barroco Americano. Intenté preguntar en mi facultad y buscar bibliografía, pero no encontré casi nada (en parte porque había poco, pero además porque no sabía por dónde empezar).

Sin embargo, hubo otros interesados en el tema (seguramente movidos por la conmemoración del 5to Centenario de la conquista de América), que habían grabado algunas cosas, y de a poco pude conseguir sus discos. Durante mucho tiempo me “formé” en el tema leyendo los booklets de los CDs y escuchando de la manera más analítica posible. Aprendí mucho, aunque de manera muy desordenada, y más tarde conseguí bibliografía, tomé clases, viajé por todo el continente y comencé un largo proceso de orden de ideas que todavía no concluye. Aún así, seguí comprando discos de ese repertorio, porque me ayudan a conocer autores y archivos, porque me muestran cómo va variando la estética de la interpretación de esa música, y porque siempre hay cosas nuevas para descubrir.

Durante los últimos días, aprovechando que ya no tengo conciertos hasta fin de año, y pensando en un libro sobre el Barroco Americano que quiero escribir durante el verano, me puse a escuchar con atención los últimos discos que compré o traje de algún viaje, esos que tenía aún cubiertos con celofán, o que había escuchado sin mucho detenimiento apenas los conseguí,. Varias cosas me llamaron la atención:

1 – Es increíble la cantidad de errores en los textos cantados. Eso me resultó lo más increíble: hay cantantes que modifican las letras de los villancicos y motetes (cambiando incluso el sentido de los mismos), y parece que nadie se dio cuenta durante la grabación o edición. Es increíble esa falta de respeto al texto literario, sobre todo en un repertorio donde abundan los villancicos, género por excelencia de la “poesía cantada”.

2 – Hay una gran cantidad de discos aburridísimos. Creo que muchos registros discográficos de repertorio americano no están planteados desde una actitud artística sino más bien científica, o pseudo-científica. Se graba cualquier cosa y en cualquier orden, archivos completos descontextualizados (quizás para alardear de que son “primera grabación mundial”), series interminables de piezas cortas e inconexas. ¿Por qué califico a esto de “científico”?, porque quizás en un simposio de investigadores académicos o especialistas se disfrute de conocer cierto repertorio, a modo de ejemplificación de una ponencia teórica, pero si uno pone el disco en su casa o en su auto mientras hace un viaje largo, se hace difícil encontrar el deleite.

3 – Buena parte de los discos parecen responder al placer o los caprichos de directores o musicólgos, pero se nota que no fueron pensados para satisfacer la necesidad del público de disfrutar, o relajarse escuchando. Esto se relaciona con lo aburrido de esos discos, que quizás serían un material ideal para dar clase en la universidad, pero no para escuchar desde un sillón.

En síntesis: el repertorio y su praxis han crecido de manera notable en los últimos años (eso hay que celebrarlo!), pero en algunos aspectos queda mucho por crecer. Los discos (y los conciertos!) deberían plantearse de otra manera y con otros cuidados, si es que se sigue grabando discos, porque creo que el CD va muriendo poco a poco, aunque de eso aún no estoy seguro.

De todas maneras: Gracias a los discos que me (nos) han dado tanto!

Pulgas musicales

Las extrañas vueltas de la web me acercaron hace unos días a el artículo que copio a continuación. Me interesó mucho y comparto sinceramente lo que dice.

La autora es Elena Muerza, una flautista española que se interesa también en el Marketing Digital, a quien no conozco (si quieren saber más de ella clickeen aquí).

Ojalá les venga bien este artículo, especialmente a tantos colegas músicos que permanentemente creen (o les han hecho creer) que con el arte no se puede ir más allá.

Cómo dejar de ser una pulga en tu carrera musical

(texto copiado del blog de Elena Muerza. Si quieren ver el original hagan click aquí.)

Hoy os voy a hablar sobre pulgas. Ya sé que este blog es sobre pedagogía musical y flautística y esperáis encontrar artículos sobre esa temática, pero quería compartir con vosotros un ejemplo de cómo muchas veces actuamos o hemos actuado como pulgas en nuestra vida (musical y no musical).

¿Sabéis como se adiestran las pulgas?

Si algún día atrapáis una, probad a meterla en un frasco de cristal y cerrad la tapa. La pulga, haciendo caso a su naturaleza saltarina, dará brincos para intentar escaparse y se chocará siempre con la tapa del frasco. Llegará un momento (dicen que 3 días) que la pulga dejará de saltar hasta lo más alto del bote, pues se ha cansado de golpearse la cabeza. Aunque abramos ese frasco y lo dejemos sin tapa el resto del tiempo, la pulga nunca se escapará ni llegará a sobrepasar el límite marcado por la tapa, a pesar de tener las cualidades necesarias para ello. Pero no sólo eso, esa pulga transmitirá esa naturaleza limitadora a toda su descendencia pulguil, e irá pasando de generación en generación. Es así como se domestican las pulgas.

Este ejemplo ha sido también utilizado en un spot de televisión para promocionar la Playstation 2, cuyo lema es “Hay otro lado más allá de los límites”. Porque de esto mismo va este artículo, de los límites que nos autoimponemos o creemos que nos imponen.

Si tenéis curiosidad, clickead aquí y podréis ver el spot.

Al ser humano le ocurre lo mismo que a las pulgas, y al ser humano que además es músico, también. Inicialmente, nuestros sueños o ambiciones no tienen límites (por ejemplo, ser flauta solista de la Filarmónica de Berlín), pero a medida que pasa el tiempo, nos vamos golpeando la cabeza contra tapaderas que hacen que nos resignemos a creer que no podemos hacer algo diferente y que olvidemos nuestra capacidad de dar grandes saltos. Es entonces cuando nos volvemos conformistas, dejamos de estudiar, de dar conciertos o de hacer audiciones para orquestas, sin darnos cuenta que, seguramente, el frasco lleve abierto más tiempo del que creemos.

Esas limitaciones que nos vamos encontrando pueden venir del exterior (en forma de comentario por parte de un profesor, de un compañero…), pero sobre todo, vienen de nosotros mismos:

1. Porque consideramos lo que nos dicen los demás como más válido que nuestras propias opiniones.

2. Porque hechos aislados de un concierto o audición (un mi agudo que se nos cae, el fa agudo que se me queda alto…) se convierten en creencias y verdades absolutas (todos los mi agudos se caen, el fa agudo siempre va a estar alto).

Hacer caso a estas limitaciones nos ayudará a ampliar nuestro repertorio de excusas para no intentar algo, pero de poco más servirán.

En las Olimpiadas de Atenas de 1896, Tom Burke ganó el oro de los 100m lisos con una marca de 12 segundos. En ese mismo lugar, Olimpiadas de Atenas, pero de 2004, la marca estaba ya en 9,85 segundos. ¿Os imagináis que le hubieran dicho a Usain Bolt que no se molestara en correr los 100m lisos porque era imposible bajar de esa marca? Pues no sólo lo consiguió en las olimpiadas siguientes (Pekín y Londres), sino que lo ha logrado en varias ocasiones y ostenta el récord mundial con 9,58 segundos.

Para batir esos récords hay que tener en cuenta factores como las condiciones físicas del deportista y, sobre todo, el grado de entrenamiento y la fortaleza psicológica. Es precisamente en este último aspecto en el que coincidimos músicos y atletas: la importancia de la mente. Desde 1896 hasta ahora, se han hecho miles de carreras de 100m lisos y te sorprendería saber en cuántas de ellas se ha bajado de los 12 segundos. Esa barrera se rompió, pero no porque el hombre sea mejor físicamente, sino debido a que esas marcas era obstáculos mentales.

Cuando la imagen que tenemos de nosotros mismos está ligada a la calidad de nuestro trabajo como músicos, hacer un duro esfuerzo y perder es un golpe muy duro. Nos resultará más fácil, la próxima vez, posponer las cosas utilizando cualquier excusa a mano. Volvemos a poner la tapa a nuestro frasco de pulgas y lo peor de todo es que estamos cerrando nosotros mismo el frasco y no ese profesor o compañero que nos dejó tan marcados.

Como anécdota os contaré lo que me ocurrió hace ya algunos años. Estaba yo estudiando en Bélgica, pero vine a España para una serie de conciertos en los que tocaba como flauta solista. A la salida del concierto se me acercó un antiguo profesor de Lenguaje Musical de la Escuela de Música donde empecé con la flauta, que me felicitó y me dijo:

-¡Hola Marta!- (siempre me llamó así, no le entraba en la cabeza que mi nombre es Elena) -Vengo a felicitarte y darte la enhorabuena por lo bien que has tocado esta noche ¡¡Siempre dije que llegarías muy lejos!!

Lo que no recordaba este profesor es que muchos años antes, cuando yo tenía la tierna edad de 9 años, en una de sus clases nos dijo a todos, TODOS, los alumnos que ni nos molestáramos en intentar entrar al conservatorio porque nunca llegaríamos a nada en esto de la música.

Puso en su día una tapa en mi frasco, pero ni siquiera se acordaba de haberlo hecho. Muchos de mis compañeros, por desgracia, le hicieron caso, pero otros cuantos nos dimos varias veces en la cabeza contra esa tapa hasta que conseguimos abrir el frasco y poder vivir a día de hoy de lo que nos gusta, la música.

Espero que este artículo te ayude a reflexionar sobre todas esas veces que has dejado que cierren tu frasco. No olvides coger impulso, dar cabezazos a esas tapas que te irás encontrando y salta muy alto. Si la pulga, con su tamaño, llega hasta un metro de altura,  no te conformes tú con sólo unos centímetros.