Mi odisea a la Música Colonial

Hace algo así como un mes, me entrevistó Sandra de la Fuente, para Revista Ñ. Yo estaba en Sevilla, terminando una gira, e hicimos la nota por teléfono, fue una llamada larguísima, intensa y súper divertida.

Finalmente se publicó la nota, hace un par de semanas, y hoy subo al blog, a continuación, algunos fragmentos que elegí porque me resultan significativos. Los copio a continuación, y a los que quieran leer la nota completa, los invito a hacer click aquí, para acceder a todo el texto.

Aquí mis fragmentos seleccionados:

–En Mendoza, donde nací y estudié, me dijeron que la música antigua no existía, que era protomúsica. Me vine a Buenos Aires a estudiar pero no había una escuela de música antigua, pero lo que sí sucedió es que el conservatorio me dio la carrera de flauta dulce, que estaba buenísima. También en el conservatorio conocí a Gabriel Pérsico, un tipo que me abrió mucho la cabeza en términos de música barroca. Él y Clara Cortazar estaban a cargo del Centro de Música Antigua de la UCA. En los años 90 –tiempos de Menemato-- vinieron muchísimos artistas europeos y dieron sus cursos allí. Yo no tenía un peso, la UCA me becó a cambio de servicios mínimos de difusión porque yo ya trabajaba en radio, en la vieja FM Clásica, la 97.5, antes de que se fusionara con la Nacional. Trabajaba también en la Revista Clásica. Esos cursos me llevaron a otros. Mi formación fue alternativa.

(...)

–Creía que tenía que inventar mi musicología personal porque el mundo que me rodeaba, en Mendoza, era y es un desierto. Viajé, busqué cartas, me puse a estudiar el estilo de vida en las Misiones, la liturgia, las pinturas, toda la iconografía. Con eso armé un panorama americano. También me fui a Bolivia y a Perú. Viajé con la mentalidad del viajero del siglo XIX, con cuadernos y papeles para dibujar y pintar. También tenía cámara de fotos pero como los rollos y el revelado eran carísimos, dibujaba y pintaba muchísimo, anotaba cosas de la arquitectura. Tengo muchísimos cuadernos. Relevé todas las iglesias del mundo andino, desde Bariloche hasta Panamá. Recorrí en micro toda América del Sur.

(...)

El primero de sus libros, Guía para disfrutar más de la música antigua, es una hermosa miniatura cargada de ilustraciones y códigos QR para leer y escuchar en cualquier parte. El segundo, una Guía de música colonial, tiene una estructura más formal pero no dejan de contagiar la alegría de sus descubrimientos sobre el tema que lo apasiona: la música antigua.

(...)

–Me encanta no tener que lidiar con negociaciones editoriales. La desventaja es que estoy solo, que no hay red, y a veces no hay dinero. Pero la gran ventaja es que puedo hacer mi capricho. Hago el libro que quiero, no negocio con un editor que me dice que sería importante incluir tal o cual cosa que a mí no me interesa incluir. Es mi libro y escribo lo que quiero. Pasa lo mismo con los conciertos. Estos libros no son académicos. Son libros objeto con grabados, para ir y venir. Una señora me dijo que era un libro para acariciar. Me gusta que sea chico, que pueda ir en la cartera para leer en el subte o cuando esperás al dentista.

Mi libro de música colonial, reseñado en la Revista del Teatro Colón

El escritor y periodista Daniel Varacalli Costas escribió una nueva Reseña de mi Libro Música Colonia Hispanoamericana en el número 128 de la Revista Teatro Colón (el último que salió).

Con mucha felicidad, y con gran orgullo comparto a continuación el texto completo, que también pueden ver on line haciendo clickaquí (tengan en cuenta que la reseña aparece en la página 102 de la revista). Respeto mucho a Varacalli Costas, y sus palabras hacia mi trabajo me honran mucho!

Música Colonial Hispanoamericana

Libro de Ramiro Albino

El músico Ramiro Albino es uno de los más destacados especialistas en la música barroca de América latina. Ya sea al frente de Capilla del Sol –el ensamble del Museo Isaac Fernández Blanco–, en dúo con Griselda López Zalba o como solista de flauta o arpa, Albino es un conspicuo hacedor de esta música que está redescubriéndose todo el tiempo, para nuestro asombro y deleite. Al mismo tiempo, el artista mendocino –ineludible colaborador tanto de esta Revista como de los programas del Teatro Colón cuando de barroco se trata– ha sido desde siempre un activo divulgador de la música en el sentido más amplio, desde su etapa radial hasta la presente, en la que lo encontramos decididamente volcado a la escritura.

Su segundo libro, el que aquí se comenta, sigue la senda de originalidad que señaló su opera prima. En primer lugar, se trata de una publicación financiada a través del sistema hoy conocido como crowdfunding, sostenido por pequeños aportes de aquellos interesados en que este tipo de obras se realicen a demanda. En segundo lugar, la manera dinámica y anticonvencional en que el libro está escrito lo vuelve doblemente didáctico: no es sólo su estilo llano y claro el que invita a conocer más del tema abordado, sino también la interacción con la tecnología más simple disponible, a la cual el libro tradicional sigue estando cerrado. Cito como ejemplo la remisión que el autor realiza a un blog de su autoría en relación con el listado de “maestros de capilla” americanos, invitando a los lectores a aportar información y datos de manera permanente. Otro rasgo de interés es la manera en que están glosadas las citas: no a la manera académica, con notas al pie, sino a través de una permanente alternancia del texto propio con el ajeno que ayuda a construir un saber abierto, no centrado en la omnisciencia del autor. Finalmente, cabe destacar los distintos circuitos de lectura que Albino propone según el interés específico de lector. No encontramos esta vez, como en el libro anterior, otra de las innovaciones albinescas: el código QR, para poder ampliar la información o escuchar la música a la que se refieren las palabras. Sí encontramos el cuidado por el diseño (otra de las destrezas de nuestro autor), comenzando por los títulos de los capítulos, que utilizan una tipografía de valor histórico.

Y ahora al contenido. Música colonial latinoamericana abre con una interesante reflexión sobre su propio objeto de estudio, esa música elusiva hasta en su propia denominación. Planteada la cuestión, y debidamente delimitada (dada la amplitud del fenómeno “americano” en toda su extensión), el autor recorre los hitos principales de este derrotero artístico: el paso de la Edad Media al renacimiento (siempre estudiado de espaldas a lo americano) y la conquista española que desembocó, en el plano musical, en uno de los productos más originales y poco conocidos del acervo cultural de Occidente. La flexibilidad de los ensambles instrumentales y corales con que este repertorio cobraba vida –en marcado contraste con la rigidez de los moldes académicos–, la creación de las “capillas musicales”, la aparición de los villancicos religiosos hispanoamericanos, a caballo del renacimiento y la Ilustración, en coincidencia con el barroco europeo; el desembarco de la ópera con cien años de atraso (a comienzos del siglo XVIII), el pasaje del estilo español a las tendencias italianizantes, el apogeo de las reducciones jesuíticas hasta la traumática expulsión de la Orden en 1768 son los temas que Albino trata con generosidad hasta culminar en el umbral de la música de los pueblos que en pocos años cortarían sus amarras con la metrópolis española.

Hay mucho para aprender en esta obra que, además de permitir vislumbrar aportes futuros, deja en el lector muchas ganas de convertirse en oyente, con lo que la obra y su autor habrán sin duda cumplido su objetivo.

Nueva nota sobre mi libro de MÚSICA COLONIAL!

El diario Ámbito Financiero (Buenos Aires) publicó hace pocos días una entrevista que me hizo Marcelo Zapata en relación a mi libro Música Colonial Hispanoamericana. Feliz y agradecido, copio a continuación su texto, que también pueden ver en el sitio del diario, haciendo click aquí.

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Nota publicada en la edición papel de Ámbito Financiero, el 30 de junio de 2017
Albino: en busca del pasado musical hispanoamericano

ACABA DE PUBLICAR UN LIBRO DONDE INVESTIGA EL RICO TEMA - El libro es un complemento teórico a la práctica de una música que no se ve más como exótica.

Ramiro Albino es músico, periodista y especialista en comunicación visual. Actualmente dirige el ensamble Capilla del Sol, conjunto de música barroca hispanoamericana (residente en el Museo Fernández Blanco y con la cual ha realizado numerosas giras, nacionales e internacionales, y actuado en el Teatro Colón), y como arpista tiene una permanente actividad en dúo con la soprano Griselda López Zalba. Su actividad puramente artística no le quita el tiempo para otra de sus pasiones, la investigación, y es así que con el trabajo de varios años ha publicado recientemente un nuevo libro, "Música colonial hispanoamericana", su especialidad "desde la adolescencia", como dice a este diario. Ese interés, reconoce también, parte de una frustración inicial: "Yo lamentaba, desde que comencé mis estudios, no haber nacido en un país con patrimonio musical. Me di cuenta muy pronto de que toda la música colonial hecha en América era española, la música de Cristóbal de Morales, la de las Misiones Jesuíticas. Y era música, hasta no hace mucho, muy poco conocida".

A la pregunta de si no existen rastros de alguna mixtura en esa música del sustrato indígena, Ramiro niega: "Ninguna. Hay que ubicarse en el contexto de la época. España, en el tiempo del descubrimiento de América, acababa de expulsar a moros y judíos de su territorio. Eliminaron también su música y sus instrumentos. ¿Qué podía esperarse de su conducta hacia América? Aquí sólo había, en esa visión, herejes y profanos. Eso persistió a lo largo del tiempo. En las Misiones Jesuíticas hubo algo más de licencias pero en la ciudades no. Ahí empieza a imperar el criterio de que "todo lo de Europa es mejor, superior". No sólo los criollos eran considerados de segunda, sino que tampoco nunca un rey reconoció un noble en América. Hay que tener en cuenta un dato que a veces se olvida: el primer rey español que viajó a América fue Juan Carlos, en 1976. Antes, ninguno".

¿Qué hizo entonces, tras ese temprano descubrimiento de las condiciones en que se hizo música en América, y cuál era su naturaleza? "Salí en busca de esa música oculta. Yo tenía la certeza de que la había y que la iba a encontrar, de modo que viajé a Europa. Allí Gabriel Garrido interpretaba la música de las misiones. Quería investigarla, pero cuando tomé contacto con los músicos me negaron las partituras. En ese momento era un nicho muy pequeño y todos eran muy celosos de sus tesoros. Continué viaje entonces por Bolivia, Perú, Paraguay, recogí testimonios en sus mismos lugares de origen". ¿Y cuándo comenzó a conocerse mejor esa música? "Hay un punto de eclosión, la primavera de las interpretaciones y grabaciones, que es 1992, cuando se celebró el V Centenario del Descubrimiento de América. Pero esta música nunca tuvo buena circulación. La mayoría de las ediciones son de universidades, centros culturales, que sacan un disco conmemorativo y después se pierde. También hay que señalar que esa difusión, si bien contribuyó a conocer más la música colonial hispanoamericana, tuvo un costado negativo porque hubo muchos conjuntos que tomaban ese material como algo folkórico, sesentoide, y distorsionó su naturaleza, pero como en Europa interesó siempre el "exotismo", entonces siguieron adelante."

Albino señala que, una vez que pasó el boom, comenzó una etapa más seria de depuración, estudio e interpretación. En esa línea encamina la música que hace a través de La Capilla del Sol, e investigaciones como la de este libro.

"Lo escribí y publiqué porque estaba convencido de que hacía falta un corpus teórico que acompañara este saber empírico de hacer música". "Música Colonial Latinoamericana", sin embargo, no está sólo destinado al músico o el lector especializado, sino que cualquiera interesado en el tema puede recorrer sus páginas ágiles y documentadas, donde intercala su propia investigación con pasajes literarios, testimonios históricos y fragmentos de textos diversos. "Quería llevar a conocimiento del oyente, que tantas veces me hace preguntas al fin de un concierto, temas como en qué consistían los conjuntos de esos tiempos, cómo eran los directores, qué música se hacía en las misiones y cuál en las ciudades, que lo eclesiástico se oponía frontalmente a lo profano, que todo ocurría en la Iglesia: así, por ejemplo, no hacía falta una Ópera. En la Iglesia ocurría todo, inclusive la representación de entremeses al estilo Cervantes y Lope de Vega".

Mientras continúa presentando el libro en distintas capitales, Albino se apresta, con la Capilla del Sol, a actuar en septiembre en Colombia, en el Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá.

Texto: Marcelo Zapata

nuevas ideas para mirar!

subí hoy un nuevo video de mi serie IDEAS SOBRE LA MÚSICA COLONIAL HISPANOAMERICANA, y ya está ahí en mi canal, esperando a que lo miren. Además lo copio aquí, para que quede a disposición de los lectores del blog, agradeciéndoles, como siempre, si lo comparten o difunden.

Comené esta serie de videos en apoyo al proyecto de crowdfunding de mi libro de Mùsica Colonial Hispanoamericana. Si quieren saber más de ese proyecto, pueden hacer click aquí.

ideas para mirar #1

La semana pasada comencé a hacer una serie de videos sobre música colonial hispanoamericana, apoyando la campaña de crowdfunding de mi nuevo libro sobre ese tema.

Los iré subiendo también al blog, porque además de colaborar con el proyecto, las ideas bien valen por sí mismas.

Aquí la primera idea: EL OCASO DEL VILLANCICO. Si tienen casi dos minutos, los invito a verla:

Maestros de capilla de Hispanoamérica

Antes de ponerme a escribir el libro que estoy terminando sobre Música Colonial Hispanoamericana leí muchísimas cosas, buscando en sitios muy diversos: libros que hacen recortes puntuales del repertorio, artículos de revistas científicas, notas de divulgación, folletos de discos, blogs y páginas web, etc. En todos esos lugares aparecían datos de diferentes Maestros de Capilla (compositores y directores de música) que se desempeñaron en diferentes ciudades del continente.

Gota a gota, y con paciencia, los fui recolectando y ordenando cronológicamente y por países y ciudades (según la geografía actual), y finalmente los subí a un blog que creo que puede ser útil a intérpretes, investigadores, historiadores o docentes. Es un granito más en la inmensa construcción colectiva del conocimiento. El trabajo no está terminado: en la lista de algunas ciudades hay vacíos importantes, de otras no tengo ningún dato, en algunos casos las fuentes se contradicen…. Todo está ahí, abierto a la curiosidad y las ganas de colaborar de quien quiera: los posts se pueden comentar, brindando datos o corrigiendo cosas.

Si quieren verlo, clickeen aquí. Bienvenidos!!!!

¿Colonial? ¿Virreinal?....

la fiesta de Corpus Christi - Pintura cuzqueña, ca. 1680

Uno de los temas pendientes de la música compuesta y/o tocada en América en el período que abarcan los siglos XVI al XVIII, es el de su definición. ¿Cómo deberíamos llamarla: música colonial, música virreinal, música antigua americana? Mientras escribo mi nuevo libro, justamente sobre esa música, a la que prefiero llamar Música Colonial Hispanoamericana, leo al respecto, me sorprendo con las ideas que andan dando vueltas y armo con todas ellas un mapa mental, que es lo que intento plasmar en esas páginas.

Hoy posteo un texto de Aurelio Tello, un importantísimo musicólogo peruano, que me ayuda a comprender el por qué de ciertas nomenclaturas que surgieron de la lectura de dos textos fundamentales para el desarrollo del repertorio: las antologías de Stevenson y Claro.

Aquí va:

…la América española tuvo diferentes niveles de organización política: virreinatos, audiencias, capitanías generales, y según sea el territorio donde ciertas manifestaciones han sobrevivido se ha designado a la música del período de la dominación española como "música virreinal" -sobre todo se refiere a alguno de los cuatro virreinatos en que se dividió el continente- o "música colonial", si se tiene en cuenta el hecho de que, más allá de las denominaciones documentales -"Reino del Perú", "Reino de la Nueva España", "Reino de Chile"- el régimen bajo el cual vivieron nuestros pueblos fue uno de tipo colonial, con una metrópoli hegemónica y dominante -el territorio peninsular- y pueblos y culturas sometidas a una voluntad ajena. En territorios como México, Perú o Colombia resulta familiar referirse al "pasado virreinal", puesto que sus actuales ciudades capitales lo fueron de los respectivos virreinatos y en sus centros catedralicios floreció una importante vida musical. Pero cómo llamar virreinal a la música de Cuba, Chile, Guatemala, Venezuela o Ecuador que, aun estando adscritos a los virreinatos de la Nueva España o el Perú tuvieron rango propio -capitanías o audiencias-. Un libro capital de Robert Stevenson "The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal epochs" sentó en 1960 un canon para designar a esta música. pero lo mismo lo fueron la "Antología de la Música Colonial en América del Sur" de Samuel Claro Valdés o "Latin American Colonial Musical Anthology", del propio Stevenson, que se constituyeron en publicaciones modélicas en la investigación de materiales musicales del tiempo de la dominación española en América.

Aurelio Tello

La investigación de la música colonial, o cómo hacer musicología rompiendo paradigmas

Los jesuitas, el criollismo y las ideas

Iglesia de la Compañía de Jesús, Quito

Hoy estuve leyendo y escribiendo sobre la sociedad colonial, e intentando ordenar en mis ideas el proceso a través del cual el criollismo colonial creció como fuerza, hasta lograr la independencia. Entre mis lecturas encontré este texto, del magnífico libro Las Trampas de la Fe en el que encontré una inmensa claridad de conceptos, de Octavio Paz. Lo citaré en mi nuevo libro, aunque antes lo cito aquí. El autor se refiere a México, pero la idea puede aplicarse al resto de las colonias de España en América. 

“Los sueños y las aspiración es de los criollos -o su necesidad de arraigarse en la tierra mexicana y su fidelidad a la Corona española, su fe católica y el ansia de legitimar su presencia en un mundo que acababa de ser bautizado- jamás hubieran podido formularse ni expresarse sin la Compañía de Jesús. El despertar del espíritu criollo coincidió con el ascenso de los jesuitas, que desplazaron a los franciscanos ya los dominicos y se convirtieron en la orden más poderosa e influyente de la Nueva España. Los jesuitas no sólo fueron los maestros de los criollos; fueron sus voceros y su conciencia. La conjunción entre las aspiraciones criollas y la gran tentativa jesuita de unificación mundial, produjo obras insólitas y extraordinarias, lo mismo en la esfera de las creencia religiosas que en las del arte y la historia. El sincretismo jesuita, unido al naciente patriotismo criollo, no sólo modificó la actitud tradicional frente a la civilización india sino que provocó una suerte de resurrección de ese pasado. En esa resurrección la influencia del humanismo clásico también fue capital: por una operación de analogía histórica, la erudición y la imaginación del siglo XVII romanizaron a México-Tenochtitlán. La resurrección del mundo azteca fue su transfiguración en el espejo imperial del humanismo. México-Tenochtitlán fue una Roma americana; como la latina, primero sede de un imperio pagano y después de uno cristiano. En la imagen de la imperial Ciudad de México podían contemplarse tanto el patriotismo criollo como el sueño jesuita de un universalismo cristiano que abrazase a todas las sociedades y culturas”.

Octavio Paz

Sor Juana Inés de la Cruz, o Las trampas de la fe

Misiones jesuíticas: de templos y dignidades

El templo de la reducción de Concepción, en Chiquitos, Bolivia

Continúo posteando fragmentos de lo que será mi nuevo libro, dedicado a la Música Colonial Latinoamericana. Esta vez el texto es de mi autoría, y forma parte del capítulo sobre la música en las reducciones jesuíticas, pero al extraerlo me dí cuenta que funciona como breve párrafo autónomo. Aquí va:

En el contexto estético-artístico impuesto e imperante en la vida reduccional, el magnífico templo y su emplazamiento eran no era sólo un espacio escenográfico en el que se rezaba y proclamaba la palabra divina, donde luces y colores estaban estudiados según un programa retórico que servía de brújula a la imaginación de los indios para guiarlos a otra realidad, sino que el edificio y sus objetos predicaban la fe, y a través de su magnificencia se garantizaba a esos nuevos cristianos de piedad sensible y educada en la belleza, que el Dios de los misioneros era grande y que así sería el gozo de la Vida Eterna. Es por esto que ser músico era una dignidad, porque ese oficio permitía pasar más tiempo en la iglesia, en contacto tangible con el mundo divino. Se explica así también por qué tantos padres deseaban que sus hijos accedieran al servicio musical en las capillas de los pueblos y por qué los misioneros querían tanto a sus músicos a los que a veces consideraban “mejores” que el resto.

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El libro aún no está listo, espero terminarlo en un mes, y publicarlo en el mes de septiembre. Ya habrá novedades!

El Barroco y los sentidos...

Estoy escribiendo un libro sobre música colonial americana (que espero terminar en un mes), y eso me lleva a lecturas, reflexiones e ideas que permanentemente van y vienen desde el diálogo con colegas, la elucubración sobre artículos leídos o la sorpresa de encontrar, donde menos lo creo, inspiración o argumentos.

Y encuentro tantas cosas con peso conceptual, y a la vez tan bien escritas, que decidí comenzar hoy una serie de citas de lo que leo, porque me gustan, porque ayudan a pensar, y porque sé que hay quienes disfrutarán de conocer nuevos autores.

Comienzo hoy con un fragmento del artículo “La lumbre de la zarza, un arte entre ascética y mística”, de Alfonso Alfaro, en el que en pocas (y hermosas) palabras se refiere al mundo del barroco. Que lo disfruten!

"Entre los siglos XVI y XVIII floreció, por primera vez en la historia, un sistema de signos que apelaba a cada uno de los sentidos y que era capaz de entrar en contacto con todas las civilizaciones. Paradójicamente, fue también el último de los lenguajes occidentales que logró ser verdaderamente transversal: sus voces polisémicas eran accesibles al mismo tiempo a los diversos estratos de una sociedad, podían ser escuchadas por los sabios y los sencillos, los señores y los esclavos, los habitantes de las metrópolis y los indígenas de los más alejados puestos de misión.

Su vertiginoso refinamiento conceptual tenía como contrapartida una exuberante intensidad emotiva: apelaba simultáneamente a la razón analítica y a la emoción visceral. Estimulaba los goces de los sentidos, pero hacía continua referencia a la necesidad de dominarlos, y alentaba a utilizarlos como instrumentos de evocación, como peldaños para experiencias mucho más altas.

Sus formas prolijas, que intentaban representar todas las realidades perceptibles e imaginables, asumir todos los elementos del universo, eran sólo un vehículo para pasar de lo visible a lo invisible, de las criaturas al creador…"

Alfonso Alfaro

La lumbre de la zarza, un arte entre ascética y mística

Artes de México Nro. 70 (2004), pág 63