El año pasado me entrevistó la periodista Nora Sforza de la revista italiana Carta Bianca. La entrevista fue por email: me mandó las preguntas y respondí con las respuestas. Luego fueron procesadas y volcadas en un texto de carácter más periodístico.
Sinceramente me había olvidado del tema, hasta que ayer me tocó el timbre el cartero y me trajo la revista (que es de buenísima calidad de impresión) y volví a leer la nota. ¡Y me encantó!. En pocos párrafos tiene muy buenas ideas sobre la música antigua, además de consideraciones sobre los estilos de Europa y América, o mínimas reflexiones sobre los conciertos.
En fin, posteo a continuación las preguntas y mis respuestas (tal como las volví a encontrar en el mail que le mandé a la periodista), y si quieren ver la nota con su diseño, y con el texto que fue publicado (está en castellano), pueden acceder a ella haciendo CLICK AQUÍ . El reportaje está en la página 9 del PDF
Ojalá mis palabras encuentren eco en ustedes!. Bienvenidos, como siempre, los comentarios
....................................
Se la musica italiana entra in contatto con quella latinoamericana
NS: ¿Qué diferencias
encontrás entre la música barroca europea y la americana?
RA: todo
depende del estilo al que nos estemos refiriendo. Si bien la hegemonía española
en América intentó un estilo de vida único, que incluía por supuesto a la
música y sus manifestaciones, sería demasiado utópico intentar encorsetar a la
música americana en un único molde o patrón. Encontramos entonces que músicas
diversas de acuerdo a sus contextos de creación: ciudades ricas o pobres,
capitales de virreinato, y lugares de misión.
A nivel
teórico y técnico, toda la música es “igual” que la europea: uso de ciertos
modelos morfológicos (concierto, cantata, canción, motete, etc.), empleo de
modelos armónicos determinados y permitidos por el estilo, mismas reglas del
uso de la disonancia y el contrapunto, etc. Sin embargo, la distancia a la
metrópolis, y la falta de formación de ciertos músicos americanos, produjo
híbridos que quizás fueran producto del azar o de la ignorancia, pero que dan
un poco más de colorido al amplísimo mosaico de posibilidades del Barroco en
América.
En Europa
ocurrió lo mismo, en cierto modo, pero allá los controles sociales, y las
escuelas compositivas eran más fuertes que acá, lo mismo que las posibilidades
de los compositores, por lo que la cosa estuvo mucho menos ligada al azar o a
la inmediatez de ciertas contingencias.
NS: ¿Los límites
temporales en ambos casos son los mismos?
RA: Si y
no. Los límites del Barroco en realidad no existen más que en las teorías de
quienes decidieron y deciden que cierta época se llame de tal o de cual forma.
Las fronteras del Barroco son teóricas, y en realidad no considero al Barroco
una época sino un estilo. Podemos decir entonces que los límites del uso del
estilo Barroco pueden ser diferentes. En ciertos lugares de América se siguió
haciendo arte “de manera barroca”, o “de factura barroca” aún cuando esa moda
estilístico-artística ya había terminado en Europa. El pensamiento que dio
origen a esas manifestaciones cambió antes en Europa que en ciertos territorios
de América. De todos modos, tampoco esta respuesta es exhaustiva, habría que
focalizar en lugares concretos para poder responder con más certeza y
precisión.
NS: En estos últimos
años, además de tu labor como instrumentista, has dado gran importancia a la
investigación, sobre todo en el área altoperuana: ¿cómo se produjo el contacto
entre la tradición europea y la americana?
RA:
Habría que ver qué se entiende por investigación. Los musicólogos se podrían
molestar con ese tipo de afirmaciones, puesto que en realidad no he pasado mis
horas encerrado en archivos desempolvando papeles y leyendo documentos (he
hecho eso en contadísimas oportunidades, en los archivos de Moxos y Chiquitos,
en Bolivia). De todos modos, sí hay un trabajo de estudio, que en ciertos
momentos se vuelve intensivo y metódico, aunque también puede estar cargado de
empirismo. He dedicado parte de mi tiempo, de mi esfuerzo e incluso de mi
dinero, a leer crónicas de la época o estudios contemporáneos acerca del arte
del Barroco en América, a escuchar cuanta grabación o concierto he podido
(incluso aquellos que sé que a priori no me gustarían, pero en los que quizás
encontrara alguna idea, alguna música o referencias a cuestiones que luego
podría enhebrar junto a otros tantos abalorios diversos con los que voy armando
mi idea acerca de estos estilos), y a viajar por el continente tomando notas,
fotos y videos, para poder contextualizar mejor la música.
Acerca de
tu pregunta, el contacto entre las tradiciones se dio como bien sabemos, o como
podemos estudiar en cualquier libro de historia.
NS: Y con respecto a
fabricación de instrumentos, ¿de qué manera se resolvieron los problemas
derivados, por ejemplo, de las diversas maderas existentes en el continente
americano?
RA: No
soy, para nada, especialista en construcción de instrumentos, ni sé mucho de
maderas. Intuyo que lo que planteás no ha de haber sido un problema para
construír instrumentos.
En
América se construyó instrumentos según técnicas europeas, con las lógicas
adaptaciones de una época en la que en todos lados (no sólo en este continente)
se hacían para las cosas. Cada constructor podía elaborar sus instrumentos a su
manera, como quisiera o como pudiera.
Sólo
conozco un caso de adaptación importante: los órganos algunas misiones
jesuíticas del Paraguay, donde los tubos no eran de madera sino de caña.
NS: Cuando se habla de
músicos italianos en América, siempre surge el de Domenico Zippoli, pero tus
investigaciones te han llevado a recordar otros nombres de compositores,
organistas y profesores, muchos de ellos ligados, claro está con la presencia
evangelizadora de la orden de los jesuitas...
RA:
Cuando se habla de italianos en América, surgen muchos nombres. De los jeuitas
misioneros italianos que sabían de música el más famoso fue Zipoli, el resto de
los músicos de la orden fueron de otras nacionalidades.
Con el
cambio de siglo, del XVII al XVIII, cambió también la dinastía reinante en
España, y se puso de moda el estilo musical italiano en la corte, la península
y sus colonias. Es entonces cuando aparecen grandes violinistas que traen el
estilo italiano a las colonias de América. Podría destacar entre ellos a
Ignacio de Jerusalem y Stella, en México, y a Roque Cerutti, en Lima.
NS: Cada vez más
jóvenes se acercan a los conciertos de música antigua. ¿Por qué pensás que se
da esto?
RA: A los
conciertos de música antigua van jóvenes, quizás porque encuentran que los
estilos musicales que allí escuchan son más cercanos en sus libertades y en sus
fantasías, a ciertos estilos de música popular de nuestros dias.
La música
clásica está muy semantizada, al menos en ciertos sectores. Y es considerada
aburrida, pasada de moda, poco interesante, poco convocante. Las orquestas y
sus salas, la imponencia del piano de cola, y los códigos de la ópera romántica
y su público suelen amedrentar a los chicos jóvenes. Todo esto no aparece en
los conciertos de música antigua, que son mucho más flexibles y poco
acartonados. Ojo, que eso se presta también a la chantada, o al “todo vale”,
pero bueno, habría que entrar en otras disquisiciones para comprender todo eso.
NS: Una vez te escuché
decir que en barroco podría semejarse al jazz, por la enorme cantidad de
variaciones...
RA:
Bueno, en realidad debería ser al revés: lo más nuevo podría ser remedo de lo
más viejo. Lo que hace similar al estilo barroco con ciertas manifestaciones
jazzisticas no son las variaciones, sino las libertades.
Me gusta
mucho una idea que leí por ahí algunas veces, y que creo que se ha convertido
un verdadero locus topicus de quienes hacemos y estudiamos música del Barroco,
en Europa y América. La idea es sencilla y nos aclara el panorama: Lo que
escribe el compositor podría ser considerado un esqueleto, que luego el
intérprete ha de encarnar y de vestir a su criterio, y siguiendo ciertas
reglas. Lo interesante, y lo apasionante del estilo, es que uno puede elegir
ese ropaje dando rienda suelta a la imaginación.
NS: ¿Qué significa para
un joven músico argentino hacer música antigua europea en Argentina?
Esa
pregunta podría remitirnos a muchísimas cosas!. También podríamos preguntarnos
qué significa para los argentinos leer literatura europea, historia europea,
qué significa para nosotros hacer ópera europea, usar automóviles europeos,
mirar partidos de futbol europeo….
Hay
quienes se preocupan por esto, e incluso sienten algo así como “problemas de
conciencia”. Los americanistas a ultranza (no es mi caso) sienten una suerte de
frustración al vivir en una cultura que en gran parte es europeizada en nuestro
país. ¿Qué deberían hacer? ¿Comer sólo maiz, tomate y papa?, ¿limitarse a beber
aloja y agua y no probar nunca el vino o el jugo de naranja?. Es ridículo
pensarlo.
Nos toca
vivir esta época. Felizmente nos toca vivir esta época en la que tenemos a nuestra
disposición cantidad de elementos naturales y culturales del mundo entero, y al
mismo tiempo podemos disfrutar de “consumir” la cultura de épocas diferentes,
contrastantes y diversas. En nuestras bibliotecas conviven sin mayores
problemas las obras de Cicerón, Shakespeare, García Márquez, Mishima y Capote.
De ellas saltamos al suplemento deportivo del diario, o a la revista de moda
sin complicaciones, y algunos leemos también textos científicos de
investigación en áreas diferentes. Elegimos a cada momento hacia dónde mirar,
porque tenemos además las posibilidades al alcance de la mano.
Opté,
hace años, por hacer música barroca europea, pero también elegí hacer música
americana del mismo período. Y voy y vengo por ambos estilos, y por otros. En
ese sentido soy muy “hijo de mi tiempo”, como todos, aunque a veces se pretenda
mirar para otro lado.
