Pensamientos sobre el hacer música antigua en Latinoamérica

El año pasado me entrevistó la periodista Nora Sforza de la revista italiana Carta Bianca. La entrevista fue por email: me mandó las preguntas y respondí con las respuestas. Luego fueron procesadas y volcadas en un texto de carácter más periodístico.

Sinceramente me había olvidado del tema, hasta que ayer me tocó el timbre el cartero y me trajo la revista (que es de buenísima calidad de impresión)  y volví a leer la nota. ¡Y me encantó!. En pocos párrafos tiene muy buenas ideas sobre la música antigua, además de consideraciones sobre los estilos de Europa y América, o mínimas reflexiones sobre los conciertos. 

En fin, posteo a continuación las preguntas y mis respuestas (tal como las volví a encontrar en el mail que le mandé a la periodista), y si quieren ver la nota con su diseño, y con el texto que fue publicado (está en castellano), pueden acceder a ella haciendo CLICK AQUÍ . El reportaje está en la página 9 del PDF

Ojalá mis palabras encuentren eco en ustedes!. Bienvenidos, como siempre, los comentarios

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Se la musica italiana entra in contatto con quella latinoamericana

NS: ¿Qué diferencias encontrás entre la música barroca europea y la americana?

RA: todo depende del estilo al que nos estemos refiriendo. Si bien la hegemonía española en América intentó un estilo de vida único, que incluía por supuesto a la música y sus manifestaciones, sería demasiado utópico intentar encorsetar a la música americana en un único molde o patrón. Encontramos entonces que músicas diversas de acuerdo a sus contextos de creación: ciudades ricas o pobres, capitales de virreinato, y lugares de misión.

A nivel teórico y técnico, toda la música es “igual” que la europea: uso de ciertos modelos morfológicos (concierto, cantata, canción, motete, etc.), empleo de modelos armónicos determinados y permitidos por el estilo, mismas reglas del uso de la disonancia y el contrapunto, etc. Sin embargo, la distancia a la metrópolis, y la falta de formación de ciertos músicos americanos, produjo híbridos que quizás fueran producto del azar o de la ignorancia, pero que dan un poco más de colorido al amplísimo mosaico de posibilidades del Barroco en América.

En Europa ocurrió lo mismo, en cierto modo, pero allá los controles sociales, y las escuelas compositivas eran más fuertes que acá, lo mismo que las posibilidades de los compositores, por lo que la cosa estuvo mucho menos ligada al azar o a la inmediatez de ciertas contingencias.

NS: ¿Los límites temporales en ambos casos son los mismos?

RA: Si y no. Los límites del Barroco en realidad no existen más que en las teorías de quienes decidieron y deciden que cierta época se llame de tal o de cual forma. Las fronteras del Barroco son teóricas, y en realidad no considero al Barroco una época sino un estilo. Podemos decir entonces que los límites del uso del estilo Barroco pueden ser diferentes. En ciertos lugares de América se siguió haciendo arte “de manera barroca”, o “de factura barroca” aún cuando esa moda estilístico-artística ya había terminado en Europa. El pensamiento que dio origen a esas manifestaciones cambió antes en Europa que en ciertos territorios de América. De todos modos, tampoco esta respuesta es exhaustiva, habría que focalizar en lugares concretos para poder responder con más certeza y precisión.

NS: En estos últimos años, además de tu labor como instrumentista, has dado gran importancia a la investigación, sobre todo en el área altoperuana: ¿cómo se produjo el contacto entre la tradición europea y la americana?

RA: Habría que ver qué se entiende por investigación. Los musicólogos se podrían molestar con ese tipo de afirmaciones, puesto que en realidad no he pasado mis horas encerrado en archivos desempolvando papeles y leyendo documentos (he hecho eso en contadísimas oportunidades, en los archivos de Moxos y Chiquitos, en Bolivia). De todos modos, sí hay un trabajo de estudio, que en ciertos momentos se vuelve intensivo y metódico, aunque también puede estar cargado de empirismo. He dedicado parte de mi tiempo, de mi esfuerzo e incluso de mi dinero, a leer crónicas de la época o estudios contemporáneos acerca del arte del Barroco en América, a escuchar cuanta grabación o concierto he podido (incluso aquellos que sé que a priori no me gustarían, pero en los que quizás encontrara alguna idea, alguna música o referencias a cuestiones que luego podría enhebrar junto a otros tantos abalorios diversos con los que voy armando mi idea acerca de estos estilos), y a viajar por el continente tomando notas, fotos y videos, para poder contextualizar mejor la música.

Acerca de tu pregunta, el contacto entre las tradiciones se dio como bien sabemos, o como podemos estudiar en cualquier libro de historia.

NS: Y con respecto a fabricación de instrumentos, ¿de qué manera se resolvieron los problemas derivados, por ejemplo, de las diversas maderas existentes en el continente americano?

RA: No soy, para nada, especialista en construcción de instrumentos, ni sé mucho de maderas. Intuyo que lo que planteás no ha de haber sido un problema para construír instrumentos.

En América se construyó instrumentos según técnicas europeas, con las lógicas adaptaciones de una época en la que en todos lados (no sólo en este continente) se hacían para las cosas. Cada constructor podía elaborar sus instrumentos a su manera, como quisiera o como pudiera.

Sólo conozco un caso de adaptación importante: los órganos algunas misiones jesuíticas del Paraguay, donde los tubos no eran de madera sino de caña.

NS: Cuando se habla de músicos italianos en América, siempre surge el de Domenico Zippoli, pero tus investigaciones te han llevado a recordar otros nombres de compositores, organistas y profesores, muchos de ellos ligados, claro está con la presencia evangelizadora de la orden de los jesuitas...

RA: Cuando se habla de italianos en América, surgen muchos nombres. De los jeuitas misioneros italianos que sabían de música el más famoso fue Zipoli, el resto de los músicos de la orden fueron de otras nacionalidades.

Con el cambio de siglo, del XVII al XVIII, cambió también la dinastía reinante en España, y se puso de moda el estilo musical italiano en la corte, la península y sus colonias. Es entonces cuando aparecen grandes violinistas que traen el estilo italiano a las colonias de América. Podría destacar entre ellos a Ignacio de Jerusalem y Stella, en México, y a Roque Cerutti, en Lima.

NS: Cada vez más jóvenes se acercan a los conciertos de música antigua. ¿Por qué pensás que se da esto?

RA: A los conciertos de música antigua van jóvenes, quizás porque encuentran que los estilos musicales que allí escuchan son más cercanos en sus libertades y en sus fantasías, a ciertos estilos de música popular de nuestros dias.

La música clásica está muy semantizada, al menos en ciertos sectores. Y es considerada aburrida, pasada de moda, poco interesante, poco convocante. Las orquestas y sus salas, la imponencia del piano de cola, y los códigos de la ópera romántica y su público suelen amedrentar a los chicos jóvenes. Todo esto no aparece en los conciertos de música antigua, que son mucho más flexibles y poco acartonados. Ojo, que eso se presta también a la chantada, o al “todo vale”, pero bueno, habría que entrar en otras disquisiciones para comprender todo eso.

NS: Una vez te escuché decir que en barroco podría semejarse al jazz, por la enorme cantidad de variaciones...

RA: Bueno, en realidad debería ser al revés: lo más nuevo podría ser remedo de lo más viejo. Lo que hace similar al estilo barroco con ciertas manifestaciones jazzisticas no son las variaciones, sino las libertades.

Me gusta mucho una idea que leí por ahí algunas veces, y que creo que se ha convertido un verdadero locus topicus de quienes hacemos y estudiamos música del Barroco, en Europa y América. La idea es sencilla y nos aclara el panorama: Lo que escribe el compositor podría ser considerado un esqueleto, que luego el intérprete ha de encarnar y de vestir a su criterio, y siguiendo ciertas reglas. Lo interesante, y lo apasionante del estilo, es que uno puede elegir ese ropaje dando rienda suelta a la imaginación.

NS: ¿Qué significa para un joven músico argentino hacer música antigua europea en Argentina?

Esa pregunta podría remitirnos a muchísimas cosas!. También podríamos preguntarnos qué significa para los argentinos leer literatura europea, historia europea, qué significa para nosotros hacer ópera europea, usar automóviles europeos, mirar partidos de futbol europeo….

Hay quienes se preocupan por esto, e incluso sienten algo así como “problemas de conciencia”. Los americanistas a ultranza (no es mi caso) sienten una suerte de frustración al vivir en una cultura que en gran parte es europeizada en nuestro país. ¿Qué deberían hacer? ¿Comer sólo maiz, tomate y papa?, ¿limitarse a beber aloja y agua y no probar nunca el vino o el jugo de naranja?. Es ridículo pensarlo.

Nos toca vivir esta época. Felizmente nos toca vivir esta época en la que tenemos a nuestra disposición cantidad de elementos naturales y culturales del mundo entero, y al mismo tiempo podemos disfrutar de “consumir” la cultura de épocas diferentes, contrastantes y diversas. En nuestras bibliotecas conviven sin mayores problemas las obras de Cicerón, Shakespeare, García Márquez, Mishima y Capote. De ellas saltamos al suplemento deportivo del diario, o a la revista de moda sin complicaciones, y algunos leemos también textos científicos de investigación en áreas diferentes. Elegimos a cada momento hacia dónde mirar, porque tenemos además las posibilidades al alcance de la mano.

Opté, hace años, por hacer música barroca europea, pero también elegí hacer música americana del mismo período. Y voy y vengo por ambos estilos, y por otros. En ese sentido soy muy “hijo de mi tiempo”, como todos, aunque a veces se pretenda mirar para otro lado.