Después de mi programa de hoy de Ventana a la Música Antigua , en el que escuchamos sólo música antigua para flauta dulce, se me ocurrió que sería bueno subir el texto que pongo a continuación, que forma parte de un libro que tengo en preparación sobre el ejercicio auditivo de la música antigua. Aquí va. Que lo disfruten!
Muchos lectores saben que soy flautista (y desde ahora están todos enterados). Toco la flauta dulce, la que aparece en muchos cuadros del barroco holandés, la de los pastores de la Arcadia, la versión modernizada del aulos griego, el brillante instrumento de los conciertos de Vivaldi, ese instrumentito que según la leyenda musical era odiado por Mozart, el pito desafinado que tocan los niños en la escuela, esa cosa que para muchos es sólo un juguete promovido.
En 1995 viajé a Curitiba a hacer un curso de flauta dulce que dictaba un francés al que no conocía pero que tenía interesantes antecentes: Pierre Hamon (!!!). Sin prejuicios ni preconceptos fui a la primera clase y no me pareció nada del otro mundo, pero esa misma noche él tocaba un concierto con un sugestivo (y aburrido) título: “Solo”. No me atraía la idea de escuchar un flautista y nada más, él y sus instrumentos en un escenario inmensamente vacío. No entendía por qué no tocaba con otros instrumentos, siendo que era bueno y que tenía todos los recursos para hacerlo.
El recital, larguísimo, pasó en un instante. Fue una de esas experiencias estéticas que quedan grabadas para siempre; Pierre y sus flautas nos mantuvieron a todos en un estado que parecía de hipnosis. Fui, entonces, cautivado, a las clases sucesivas, y en años sucesivos volví a tomar clases con él (más lecciones de flauta y un curso de música medieval), y tuvimos muchas y muy interesantes conversaciones sobre la música antigua, nuestro compromiso como intérpretes, el rol del público, la selección de los programas y un sin fin de temas que me ayudaron a cambiar mi postura, que de pronto se reveló pueril y hasta poco seria (y fuera de época), frente a la música antigua.
Con el tiempo fui entendiendo. Lo que Pierre planteaba en sus clases y su concierto era sólo una manera más moderna de hacer música antigua, esa que hoy no nos sorprende, pero sobre la que seguramente no hemos reflexionado.
La práctica de la música antigua va mutando con la misma velocidad que todo cambia en nuestra sociedad. Vivaldi no se toca del mismo modo que en los ’50, ’60 o ’70 (ni como se tocaba en su época, seguramente), y felizmente son cada vez menos los coros que hacen versiones multitudinarias de los íntimos madrigales de Monteverdi. Haga este sencillo ejercicio: fíjese en la lista de intérpretes de algún CD de música antigua grabado, por ejemplo, en los ’70 verá que un reducido número de intérpretes tocan gran cantidad de instrumentos, mientras que si toma un disco grabado en los de los últimos cinco años se dará cuenta que los roles son cada vez más específicos: Savall, por ejemplo, tiene un percusionista, Pedro Estevan, que es casi una marca registrada en sus discos, pero éste no toca todos los instrumentos de percusión, y entonces han convocado aparte a otra persona para que toque sólo las castañuelas. Se prefiere que los músicos toquen menos instrumentos, pero que los toquen bien, así de sencillo, y así de obvio.
Un músico, del renacimiento o el barroco, tocaba uno o pocos instrumentos, que quizás fueran los únicos que poseyera durante toda su vida, pero además se dedicaba a un solo estilo e incluso sólo a la música de un compositor (pensemos por ejemplo en los músicos de la orquesta de Bach en Santo Tomás de Leipzig, sólo tocaban su música, conocían a la perfección su estilo, pero quizás no hubieran sido tan buenos haciendo música de Marais, Campra o Lotti).
Quizás la diferencia esté entre estilos vivos y muertos. Mientras hubo que hacer revivir a la música preclásica que agonizaba relegada a ser un mero material de estudio de los principiantes, en el esfuerzo de encontrale su voz, intérpretes y directores comenzaron, ansiosos y entusiasmados, a tocar y cantar como podían, reconstruyendo instrumentos y reinventando el modo de tocarlos. Buena parte del camino ya está hecha, y entonces hoy no hace falta explorar tanto.
Y en la base de todo este planteo está la seriedad con la que se aborda el repertorio. Nadie se cuestiona por qué Anne Sophie Mutter no toca, además del violín, el oboe o el piano, ni creo que nadie pretenda que Plácido Domingo nos deleite con un violoncello o una marimba conociendo su extraordinaria capacidad de cantante. Del mismo modo nos conformamos y nos extasiamos con quienes hacen música antigua especializándose sólo en su instrumento, porque tenemos otro modo de escuchar y vivir la música de otro tiempo, y porque todos ellos con su seriedad, dedicación y esfuerzo nos han demostrado dónde está la calidad.
En 1995 viajé a Curitiba a hacer un curso de flauta dulce que dictaba un francés al que no conocía pero que tenía interesantes antecentes: Pierre Hamon (!!!). Sin prejuicios ni preconceptos fui a la primera clase y no me pareció nada del otro mundo, pero esa misma noche él tocaba un concierto con un sugestivo (y aburrido) título: “Solo”. No me atraía la idea de escuchar un flautista y nada más, él y sus instrumentos en un escenario inmensamente vacío. No entendía por qué no tocaba con otros instrumentos, siendo que era bueno y que tenía todos los recursos para hacerlo.
El recital, larguísimo, pasó en un instante. Fue una de esas experiencias estéticas que quedan grabadas para siempre; Pierre y sus flautas nos mantuvieron a todos en un estado que parecía de hipnosis. Fui, entonces, cautivado, a las clases sucesivas, y en años sucesivos volví a tomar clases con él (más lecciones de flauta y un curso de música medieval), y tuvimos muchas y muy interesantes conversaciones sobre la música antigua, nuestro compromiso como intérpretes, el rol del público, la selección de los programas y un sin fin de temas que me ayudaron a cambiar mi postura, que de pronto se reveló pueril y hasta poco seria (y fuera de época), frente a la música antigua.
Con el tiempo fui entendiendo. Lo que Pierre planteaba en sus clases y su concierto era sólo una manera más moderna de hacer música antigua, esa que hoy no nos sorprende, pero sobre la que seguramente no hemos reflexionado.
La práctica de la música antigua va mutando con la misma velocidad que todo cambia en nuestra sociedad. Vivaldi no se toca del mismo modo que en los ’50, ’60 o ’70 (ni como se tocaba en su época, seguramente), y felizmente son cada vez menos los coros que hacen versiones multitudinarias de los íntimos madrigales de Monteverdi. Haga este sencillo ejercicio: fíjese en la lista de intérpretes de algún CD de música antigua grabado, por ejemplo, en los ’70 verá que un reducido número de intérpretes tocan gran cantidad de instrumentos, mientras que si toma un disco grabado en los de los últimos cinco años se dará cuenta que los roles son cada vez más específicos: Savall, por ejemplo, tiene un percusionista, Pedro Estevan, que es casi una marca registrada en sus discos, pero éste no toca todos los instrumentos de percusión, y entonces han convocado aparte a otra persona para que toque sólo las castañuelas. Se prefiere que los músicos toquen menos instrumentos, pero que los toquen bien, así de sencillo, y así de obvio.
Un músico, del renacimiento o el barroco, tocaba uno o pocos instrumentos, que quizás fueran los únicos que poseyera durante toda su vida, pero además se dedicaba a un solo estilo e incluso sólo a la música de un compositor (pensemos por ejemplo en los músicos de la orquesta de Bach en Santo Tomás de Leipzig, sólo tocaban su música, conocían a la perfección su estilo, pero quizás no hubieran sido tan buenos haciendo música de Marais, Campra o Lotti).
Quizás la diferencia esté entre estilos vivos y muertos. Mientras hubo que hacer revivir a la música preclásica que agonizaba relegada a ser un mero material de estudio de los principiantes, en el esfuerzo de encontrale su voz, intérpretes y directores comenzaron, ansiosos y entusiasmados, a tocar y cantar como podían, reconstruyendo instrumentos y reinventando el modo de tocarlos. Buena parte del camino ya está hecha, y entonces hoy no hace falta explorar tanto.
Y en la base de todo este planteo está la seriedad con la que se aborda el repertorio. Nadie se cuestiona por qué Anne Sophie Mutter no toca, además del violín, el oboe o el piano, ni creo que nadie pretenda que Plácido Domingo nos deleite con un violoncello o una marimba conociendo su extraordinaria capacidad de cantante. Del mismo modo nos conformamos y nos extasiamos con quienes hacen música antigua especializándose sólo en su instrumento, porque tenemos otro modo de escuchar y vivir la música de otro tiempo, y porque todos ellos con su seriedad, dedicación y esfuerzo nos han demostrado dónde está la calidad.
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