El blog ha estado un tanto abandonado en los últimos meses. Es que se mezclan el cansancio y las actividades. Y ocurre que la placentera o sugestiva actividad de "tirar botellas al mar", a veces deja de ser un aliciente, al dudar si alguien realmente se acercará a este espacio a leer, o en síntesis, si vale la pena hacer esto. Más allá de todo, mi interés en comunicar, y mi pasión por hacerlo, hacen que vuelva al ruedo, y que les deje nuevas cosas.
Posteo hoy un texto que escribí para el programa de mano del concierto que ofreció el martes pasado la soprano Verónica Cangemi en el Teatro Colón de Buenos Aires, una síntesis de ideas sobre la música barroca en el Barroco y hoy, y las similitudes y diferencias de su praxis. Que lo disfruten.
El concierto alla moda
Ir a un teatro de ópera en
la época de Vivaldi o Handel era algo totalmente distinto a lo que estamos
acostumbrados hoy en día. En primer lugar consideremos la sala y tengamos en
cuenta que lo que hoy llamamos “platea” no existía, porque no había sillas sino
un espacio vacío, o vestido con algunos asientos de madera. Allí se reunía la
parte más pobre de la audiencia, los ricos estaban arriba, en los palcos.
Tener un palco, o en su
defecto alquilarlo por temporada, era signo de prestigio social. En ese pequeño
espacio, a veces decorado a criterio y gusto de sus propietarios, se solía
asistir a todas las funciones de ópera, aún cuando un título se repitiera
varias veces. Es posible que la primera vez que se escuchaba y veía desde allí una
ópera, se prestara más atención al libreto, pero luego, al ser ya una historia
conocida, en los palcos ocurrían otras cosas: la gente conversaba, comía, se
entretenía con juegos de azar, galanteaba o sencillamente cerraba las cortinas para
entregarse a juegos amorosos y sexuales (con muy buena música de fondo).
Mientras tanto, abajo, el público intentaba amoldarse en los incómodos bancos
de madera.
El teatro era entonces un sitio de
encuentro social y esparcimiento en el que además se escuchaba música.
El conde venciano Francesco Algarotti (1712 – 1764) explica que al entrar al
teatro parecía que se podría “escuchar el ruido del bosque, o el rumor de un mar
agitado por el viento, tan grande es el estrépito que hace la audiencia; y los
más atentos espectadores se callan solamente para alguna aria de bravura, y
singularmente para las danzas, las cuales, según ellos, no empiezan nunca
bastante temprano y no duran lo suficiente…”
Una función duraba muchas
horas, porque no sólo se ofrecía una ópera sino además una serie de intermedios
cantados y bailados, sin solución de continuidad. Los teatros no tenían
sanitarios, por lo que la gente entraba y salía permanentemente del edificio
para hacer sus necesidades fisiológicas. Además había un cuerpo de guardia contratado
por el empresario teatral que se renovaba en medio del espectáculo, sin pensar
en el ruido que hacía tal desplazamiento.
En carnaval, al menos en
Venecia, donde se escuchó buena parte de la música del programa de hoy, la
gente asistía al teatro disfrazada. Taddeo Wiel en su libro sobre teatros
venecianos de siglo dieciocho cita una ordenanza que dice que “Sus Señorías no pueden acceder a los
teatros, y aún menos a la platea sino en máscara y con el bautín adaptado a la
cara; igualmente las damas tienen que llevar máscara y sólo se les permitirá no
llevarlas cuando vayan con su vestido, esto es de negro, quedando prohibido
entrar con él en Platea; lo mismo harán todos los civiles, menos los forasteros”. Podemos imaginar entonces las conductas que
permitía el anonimato colectivo.
En medio de todo aquello, los intérpretes cantaban
historias.
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Uno de los retratos más interesantes y divertidos del
mundo de la ópera del siglo XVIII es “El teatro a la moda”, libro que
Benedetto Marcello publicó de manera anónima en 1720. Escrito en estilo
satírico, el texto plantea retratos de los principales personajes de aquel
universo: cantantes, libretistas, tramoyistas, músicos, madres de las divas,
etc., mostrando la ignorancia y sus conductas vulgares y clónicas. Aparece allí
la figura de la virtuosa como una mujer pueblerina y pretenciosa que no sabe ni
hablar y va a todos lados con su madre, que es capaz de cualquier mentira para
lograr un rol de ópera, que falta a los ensayos con excusas infantiles, se
queja del vestuario y compite con todo el resto del elenco, llegando al extremo
de contar la cantidad de notas o palabras que tiene la cantante que hace el rol
secundario. Canta maravillosamente pero no comprende la música ni el texto que
está diciendo ni busca ayuda para poder vislumbrar el sentido de las frases, y
si llega a equivocarse, no duda en echar la culpa a otro miembro del elenco o
la orquesta, o al mal libreto o música.
Baste con ver lo que Marcello nos plantea sobre su
presencia en el escenario para poder comprender mejor el personaje: “Mientras
algún personaje recita con ella o canta una Arietta, la virtuosa moderna
saludará a las máscaras en los palcos, sonriendo al maestro de Capilla, a los
Instrumentistas, comparsas, Apuntadores, etc., poniéndose luego el abanico ante
la cara para que el público sepa que ella es la Sra. Giandussa Pelatutti y ya
no la Emperatriz Filastrocca a la que representa, cuyo carácter majestuoso
podrá conservar luego fuera del teatro” [1].
Más allá del sarcasmo, las virtuosas de la ópera eran
cantantes de excelentes condiciones vocales que además habían recibido una
importante formación, siendo especialmente requeridas las italianas, que
provenían de los numerosos conservatorios que había en aquellos años en la
península.
Sin embargo, el medio operístico era complicado, más allá
de los cantantes. El libretista Carlo Goldoni, en sus Memorias recuerda
un infausto episodio en el que pretendió leer el texto de una nueva ópera a un
grupo de gente de teatro. Como era imposible hacerlo en paz, un caballero lo
llevó aparte e intentó explicarle cómo desenvolverse en tan turbulento mundo
diciéndole: “Me parece que no ha estudiado usted mal el arte poético de
Aristóteles y de Horacio, y que ha escrito su ópera según los principios de la
tragedia, y que por lo tanto no sabe que el drama en música es una obra
imperfecta, sometida a reglas y costumbres que no tienen en verdad sentido
común, pero que es conveniente seguir a pie juntillas. Si estuviera en Francia
podría preocuparse más por agradar al público, pero aquí [en Venecia] es
conveniente principiar por complacer a los actores y las actrices, conviene
conformar al compositor de música, conviene consultar al pintor de las
decoraciones. Los tres principales personajes del drama deben cantar cinco
arias cada uno, dos en el primer acto, dos en el segundo y una en el tercero.
La segunda actriz y el segundo soprano no deben tener mas que tres , y las
últimas partes deben conformarse con una o dos a lo sumo… sobre todo debe
evitarse dar arias apasionadas o de bravura o rondó a las segundas partes”.
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Un cantante (virtuoso o
no) que en nuestro tiempo pretenda reconstruir el mundo vocal del pasado es muy
distinto. La diferencia radica en su formación y acercamiento a un repertorio
que a priori no es sencillo. Buena parte de la música barroca no está editada,
por lo que conseguir el material implica contacto con musicólogos y
transcriptores que accedan a manuscritos o libros antiguos. Luego, el cantante
tiene que reconstruír una técnica que tiene similitudes con el modo de cantar
de otras músicas, pero que además presenta elementos que cayeron en desuso y
que hay que volver a considerar, en base a tratados y documentos.
Pero además, en nuestro
tiempo, ha cambiado la manera de hacer conciertos y de acercarnos al
repertorio. Escuchamos conciertos de música barroca según códigos que se
establecieron durante el Romanticismo, manteniendo el silencio y prestando una
finísima atención a la música y a las palabras. El costado social del teatro no
se da durante la función, sino en los intervalos, o en las reuniones que
podemos organizar para la salida. También es diferente la relación del virtuoso
con su público, con los medios y con las salas de concierto.
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Pero además, quienes nos
interesamos en músicas del pasado estamos muy felices de vivir en el presente,
aunque a veces nos ataque una supuesta nostalgia de lo no vivido. Nos
gusta llegar a un teatro en el que tenemos una ubicación fija en un asiento
cómodo, disfrutamos de un café en intervalo o del caramelo durante la función
(aunque nos ponga nerviosos que su papel crujiente moleste a nuestros
compañeros de fila o palco), estamos tranquilos de saber que el teatro tiene
baños amplios y limpios. Y parte de la actualidad de los conciertos es que
existan recitales como este al que asistimos hoy, donde sabemos que el
espectáculo se crea en torno a una cantante sin necesidad de fingir que estamos
interesados en una ópera o libreto. La gente compra su entrada o abono y no
sabe qué va a escuchar, sino a quién.
La primera parte de nuestro concierto de hoy cuenta con música
de Handel. Verónica Cangemi canta una selección de arias de tres de las cinco
sopranos que componen el elenco de Xerxes: un aria de Jerjes (rey de Persia),
una de Romilda (amante de Arsamene), y una de Atalanta (la hija de Ariodante).
En el elenco original de 1738 fueron cantadas por tres reconocidas figuras del
momento: el castrato Caffarelli, que había sido alumno de Porpora en Nápoles,
la ligerísima soprano conocida como “La Francesina”, de origen francés aunque
formada en Italia, y Margherita Chimenti, otra soprano italiana que desarrolló
su carrera en Inglaterra, con una tesitura acotada, pero ilimitadas condiciones
expresivas. Este supuesto “milagro” de que una sola persona cante tres
personajes puede tener lugar sólo en conciertos de este tipo y de esta época,
cuya primera parte concluye con un aria de bravura de la ópera Amadigi, también
de Handel, con una línea vocal pirotécnica que por momentos parece previsible,
aunque siempre termina más allá de lo imaginado.
La segunda parte del
concierto estará dedicada mayormente a arias de óperas de Vivaldi, con el
agregado de un concierto de Telemann, para dos flautas, con claras influencias
de la música popular del norte de Europa, y el contrapunto siempre grato de su
música instrumental. Tras el impactante comienzo con un aria de coloratura de
“Ottone in Villa”, en la que el personaje de Caio demuestra su desesperación al
enterarse que su amante mira a otro hombre, se escuchará un aria de la ópera “Ercole sul termodonte”, esta vez un pedido de
ayuda, una íntima confesión de dolor de una princesa amazona, dicha al viento y
a los pájaros en la soledad de la naturaleza. Seguirán dos arias lentas, de las
óperas “Catón en Útica”, y “Orlando furioso”, esta última con importantes
partes concertantes para el traverso. El cierre será la ya famosa aria de
Constanza de la ópera “Griselda” en la que la música pinta esa metáfora común
de tantas épocas, en la que se muestra al alma como una barquita, desesperada
en medio de una tormenta de mar, con todos los giros de coloratura que se pueda
esperar, y que siempre nos gusta escuchar.
Pero hay algo más, que diferencia este concierto de
aquellos del siglo XVIII. Volvamos a Francesco Algarotti, y a su “Saggio
sopra l’Opera in musica” (1762), donde leemos: “…En fin, qué cosa se
puede esperar de bueno de una banda de personas donde ninguna quiere estar en
el lugar que le corresponde, donde tantas supercherías le hacen al Maestro de
Capilla y muchas más al Poeta que debería presidirlos a todos y timonear todo;
donde entre los cantantes surgen todos los días mil pretensiones y disputas
sobre el número de las arietas, sobre la altura del casco guerrero, sobre el
largo del mando, más difíciles a resolverse que en un congreso el ceremonial o
la mano entre embajadores de varias coronas”.
No hace falta pensar demasiado, los instrumentistas, la
cantante y el director que escuchamos hoy, están felices de participar en el
concierto, y el público viene, sin vueltas ni máscaras, a escuchar virtuosismo,
velocidad, y delicadeza en la interpretación desde su cómoda butaca. Todo se
conjuga para que sea una fiesta. ¡Salud!
Ramiro Albino
[1] Giandussa Pelatutti podría traducirse como
“Presumida Pelatodos”. Filastrocca es una canción breve en la que se repiten
las sílabas y se usan palabras del lenguaje coloquial.
